La musique n’est pas seulement un bruit de fond. C’est un langage émotionnel construit. Que vous écoutiez un cercle de tambours dans un village isolé ou une basse synthétisée dans un club, l’activité principale reste la même. Les humains créent le son. Nous façonnons le bruit brut en quelque chose qui a une forme.
Considérez le spectre. D’un côté, vous avez la simple chanson folklorique. C’est dépouillé. Personnel. De l’autre, vous avez la composition électronique complexe. En couches. Numérique. Les deux relèvent du même parapluie. Ils sont conceptuels. Ils sont auditifs. Ils existent pour être entendus et interprétés.
Ce n’est pas un phénomène nouveau. La musique a imprégné toutes les sociétés humaines à travers l’histoire. C’est protéiforme. Il change de forme pour s’adapter à son contenant. Il se prête facilement aux mots (chanson). Il s’associe au mouvement physique (danse). Cela a toujours été un complément au rituel et au drame.
Pourquoi nous en soucions-nous autant ?
On attribue à la musique la capacité de refléter et d’influencer les émotions humaines.
Nous le savons intuitivement. Mais la culture moderne l’a opérationnalisé. La culture pop exploite constamment ces leviers émotionnels. Aujourd’hui, cette exploitation se fait via la radio, le cinéma, la télévision, le théâtre musical et Internet. C’est partout.
Le pouvoir de la musique s’étend au-delà du divertissement. On le voit en psychothérapie. En gériatrie. Dans la publicité. Il existe une foi persistante dans la capacité de la musique à affecter le comportement humain. Nous pensons que cela peut guérir. Nous pensons qu’il peut se vendre. Les deux croyances reposent sur le même principe : le son nous émeut.
Ce mouvement est devenu mondial. Les publications et les enregistrements ont internationalisé la musique. Les œuvres marquantes voyagent aux côtés de tendances triviales. La distinction s’estompe lorsque le support est numérique.
L’éducation reflète également cette portée mondiale. L’enseignement de la musique dans les écoles primaires et secondaires est largement accepté dans le monde entier. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre des notes. Il s’agit de transmission culturelle. Il s’agit de reconnaître que l’art, sous toutes ses formes, est une constante universelle.
Mais le média définit-il le message ? Ou juste le volume ?
Les gens l’ont toujours écouté. Pourtant, pendant la majeure partie de l’histoire de l’humanité, personne n’a vraiment soutenu que nous en avions besoin pour survivre. C’était juste de la décoration.
Démocrite, l’ancien philosophe grec, l’a dit sans détour. Il affirmait que la musique n’était pas une nécessité. Cela n’a pas séparé l’humanité des animaux pour des raisons de survie. Il est né du « superflu ». Excès. Luxe.
Cette vision selon laquelle la musique n’est qu’une simple grâce, un joli accessoire de la vie, a persisté pendant des millénaires.
Ce n’est que récemment que la recherche psychologique sur le jeu et l’activité symbolique a commencé à briser cette croyance tenace. Nous commençons à considérer la musique non plus comme un bruit de fond, mais comme une structure humaine fondamentale.
Où chercher ensuite
Si vous souhaitez retracer comment ce « superflu » est devenu une constante globale, les entrées encyclopédiques proposent une feuille de route.
Racines géographiques
La musique n’est pas un monolithe. C’est une collection d’histoires régionales. Vous pouvez explorer les racines profondes de :
– Musique africaine
– Musique et danse océaniennes
– Musique occidentale
– Arts d’Asie centrale : Musique
– Musique chinoise
– Musique japonaise
– Musique coréenne
– Arts islamiques
– Musique amérindienne
– Arts d’Asie du Sud : Musique
– Arts d’Asie du Sud-Est : Musique
– Traditions musicales folkloriques
La mécanique du son
Pour comprendre comment cela fonctionne, vous regardez l’échafaudage technique :
– Contrepoint et harmonie
– Instrumentation et réglage
– Mode et rythme
– Son musical et notation
– Composition, interprétation et enregistrement
– Critique musicale
Genres qui définissent les époques
Le résultat de ces mécaniques s’étend des structures rigides des formes classiques à l’énergie brute des styles modernes. Les entrées clés incluent :
– Blues, jazz et rock
– Musique de chambre et symphonies
– Musique d’opéra et chorale
– Électronique et rythmique et blues
– Fugues, sonates et concertos
– Musique de théâtre et musique vocale
Les outils eux-mêmes
Il est impossible de séparer le son de la source. Les instruments sont traités comme des entités distinctes :
-Instruments électroniques
– Instruments à clavier
– Instruments à percussions
– Instruments à cordes
– Instruments à vent
Et puis il y a les légendes spécifiques. La clarinette. Le tambour. La guitare. Le kayagum. Le piano. Le tabla. Le thérémine. Chacun a son propre article, sa propre histoire, ses propres bizarreries.
La définition difficile
La musique est partout. C’est la musique de fond de presque tous les rituels, célébrations et moments de deuil humains.
Mais qu’est-ce que c’est ?
Les commentateurs éludent souvent la question difficile en parlant de « la relation entre la musique et les sens et l’intellect humains ». Ils affirment que la musique existe dans un monde de discours humain. Cela nous oblige. Il faut que notre cerveau le décode.
Définir la chose elle-même ? C’est plus difficile.
Aristote le savait. Il a admis qu’il n’est pas facile de déterminer la nature de la musique. Vous comprenez pourquoi quelqu’un devrait se donner la peine de l’étudier ? Encore plus dur.
Nous n’avons toujours pas de réponse claire. Nous savons simplement que sans cela, quelque chose semble… manquer.
Pendant longtemps, les gens ont pensé que le son musical était simplement une question de vibrations régulières. Cette uniformité a créé un pas fixe. Cela séparait la musique du bruit. La musique traditionnelle semble conforter ce point de vue. Mais à la fin du XXe siècle, cette idée n’a plus de sens. Les compositeurs ont commencé à considérer le bruit et le silence comme des éléments valables. Ils utilisaient des sons aléatoires. John Cage a ouvert la voie ici. Lui et d’autres ont adopté des caractéristiques aléatoires. Ce sont des œuvres basées sur le hasard. Ils ne s’appuient pas sur une connaissance préalable du résultat.
Le ton n’est qu’une partie de la musique. Le rythme compte aussi. Le timbre aussi. La texture est un autre élément clé. Les machines électroniques ont tout changé. Cela a permis aux compositeurs d’abolir le rôle traditionnel d’interprète. Ils pouvaient enregistrer des sons directement sur bande. Ou dans des fichiers numériques. C’étaient des sons que les humains ne pouvaient pas produire. Certains étaient à peine imaginables.
Premières conceptions indiennes et chinoises
Tout le monde savait que la musique pouvait émouvoir les gens. Ce pouvoir a toujours été reconnu. Son potentiel extatique existe dans toutes les cultures. Habituellement, ce pouvoir était admis sous des conditions strictes. En Inde, la musique a toujours été au service de la religion. Les hymnes védiques marquent le début de ce disque. Au fil des siècles, cette forme d’art s’est développée. Il a développé une profonde complexité mélodique et rythmique. La structure a été déterminée par des textes religieux. Ou par les lignes directrices de l’histoire.
Au XXIe siècle, le narrateur reste central. Une grande partie de la musique traditionnelle indienne en dépend. La virtuosité d’un chanteur talentueux rivalise avec celle des instrumentistes. Il y a ici très peu de notion d’idiome vocal ou instrumental au sens occidental du terme. Nous n’utilisons pas de structures d’accords verticalement. Autrement dit, nous n’examinons pas les effets créés par l’émission simultanée de tonalités. La musique classique sud-asiatique ne fonctionne pas de cette façon. Les divisions d’une octave sont plus nombreuses. La musique occidentale comporte moins d’intervalles. La complexité mélodique va ici bien au-delà de son homologue occidentale.
L’improvisation est conservée. C’est essentiel à la réussite d’un spectacle. L’imitation spontanée se produit entre un instrumentiste et un narrateur. Il joue contre les subtilités rythmiques insistantes de la batterie. Cela crée un grand enthousiasme. Cela se produit grâce au respect fidèle de règles rigides. Ces règles régissent l’interprétation des ragas. Ce sont les anciens modèles mélodiques de la musique indienne.
Quel impact cela a-t-il sur les auditeurs modernes ? La rigueur des ragas peut sembler limitante. Cela crée en fait un espace de liberté. Le narrateur mène. Les instruments répondent. C’est une conversation. Pas une dictée.
“L’imitation spontanée qui s’effectue entre un instrumentiste et un narrateur… peut être source des plus grandes excitations.”
Cette dynamique contraste fortement avec les traditions classiques occidentales. Là où la notation fait loi, ici la notation est un squelette. La viande vient du moment. Le batteur donne le ton. Le joueur de sitar ou de sarod navigue dans le raga. Ils peuvent prolonger le temps. Ils peuvent plier les terrains. Le public guette cette étincelle. Le lien entre l’interprète et l’auditeur change. Cela devient immédiat.
Est-ce toujours d’actualité aujourd’hui ? Oui. L’influence de ces systèmes anciens persiste. La musique globale moderne emprunte souvent à ces structures d’improvisation. Les règles rigides des ragas fournissent un cadre. Mais le contenu est fluide. Ça respire. Il vit dans l’instant.
Pourquoi c’est important maintenant
On assiste à un regain d’intérêt pour ces formes plus anciennes. Pas seulement dans les cercles universitaires. Dans la culture pop aussi. Les artistes échantillonnent ces textures. Ils empruntent les subtilités rythmiques. La distinction entre bruit et tonalité est encore plus floue. Les producteurs électroniques utilisent la synthèse granulaire. Ils décomposent les sons en leurs composants atomiques. Cela fait écho à l’expérimentalisme de Cage. Mais il respecte également les structures mélodiques complexes de la musique indienne.
Quels compositeurs comblent ce fossé ? Plusieurs artistes contemporains mélangent ces éléments. Ils utilisent les outils numériques pour recréer la spontanéité du raga. Le résultat est une musique à la fois familière et étrange. Cela remet en question nos attentes en matière de pitch. Cela remet en question notre définition du rythme.
Où cela va-t-il ? Les frontières entre composé et improvisé se font de plus en plus fines. Le rôle de l’interprète est encore en évolution. Mais désormais, le logiciel est l’interprète. Ou l’algorithme. L’élément humain demeure. Il donne l’intention. La machine assure l’exécution.
Ce n’est pas seulement de l’histoire. C’est actuel. Les techniques issues des premières conceptions indiennes sont en cours de réévaluation. Ils proposent un chemin différent. Celui qui ne repose pas sur des emplacements fixes. Celui qui embrasse la complexité. L’enthousiasme demeure. Il trouve juste de nouveaux débouchés
Le code confucianiste : pourquoi la musique chinoise n’a jamais été un simple divertissement
En Chine, la musique n’était pas en arrière-plan. Ce n’était pas le bruit ambiant d’une fête ou la bande originale d’un film. C’était structurel. À l’instar des traditions classiques indiennes, la musique chinoise était au service des cérémonies et du récit. Il y avait un travail à faire.
Mais Confucius ne l’a pas vu de cette façon. Il y voyait le fondement de l’ordre social.
Confucius sur la puissance et le pitch
Confucius vécut entre 551 et 479 avant notre ère. Il pensait que la musique n’était pas de l’art pour l’art. C’était un outil de gouvernance.
Il liait directement la musique à la stabilité politique. Si la musique était harmonieuse, l’état était stable. Si la musique était chaotique, le gouvernement échouait. Ils se reflétaient.
Ce n’était pas seulement poétique. C’était une condition d’embauche.
Selon Confucius, seul un homme supérieur pouvait vraiment comprendre la musique. Et seule cette même personne était qualifiée pour gouverner.
Pourquoi? Parce que la musique révèle le caractère.
Les six émotions de la gouvernance
Confucius a identifié six émotions spécifiques que la musique peut représenter. Ce n’étaient pas que des sentiments. C’étaient des indicateurs moraux.
- Chagrin
- Satisfaite
- Joie
- Colère
- Piété
- Amour
Si un dirigeant pouvait s’y retrouver grâce à la musique, il pourrait s’orienter dans la population. La musique était un miroir. Cela montrait qui vous étiez vraiment. Faire semblant était impossible. La tromperie s’est dissoute sous le poids de la véritable harmonie.
L’harmonie comme ordre cosmique
La bonne musique n’était pas seulement agréable à entendre. C’était en harmonie avec l’univers.
Cette harmonie a fait plus que calmer. Cela a rétabli l’ordre dans le monde physique. Cela a aligné la société sur le cosmos.
Lorsque la musique fonctionnait correctement, elle corrigeait le chaos du comportement humain. Ce n’était pas un divertissement. C’était de l’ingénierie.
Pourquoi c’est important aujourd’hui
Nous considérons la musique comme une évasion. Confucius pensait qu’il s’agissait d’un étalonnage.
Cette perspective façonne la façon dont nous percevons aujourd’hui la musique traditionnelle chinoise. Ce n’est pas seulement une question de mélodie ou de rythme. C’est une question de fonction. Il s’agit du rôle du son dans la création d’une société bien ordonnée.
Le lien entre l’expression artistique et le leadership moral reste un concept fascinant, quoique dépassé. Mais cela explique pourquoi une grande partie de la musique chinoise ancienne semble si rigide. Tellement déterminé.
Ce n’était pas censé être amusant. C’était censé être juste.
Vous ne pouvez pas l’entendre. Pas vraiment.
Même si la musique était centrale dans la vie de la Grèce antique, les sons réels sont perdus. Nous avons une poignée de fragments de notation. Ils sont inutiles sans clé. Personne ne connaît l’ampleur. Personne ne connaît le tempo.
Les Grecs aimaient spéculer. Ils traitaient la musique comme les mathématiques. Socrate en a même rêvé. Mais le mot mousike signifiait autre chose à l’époque. Il couvrait tous les arts sous les Muses. Ce n’était pas seulement des chansons et des gammes. C’était tout.
Pourtant, ils se souciaient des sons que nous reconnaissions. Pythagore (c. 550 avant notre ère) a fait de la musique une branche des mathématiques. Il fut le premier numérologue musical. Il a posé les bases de l’acoustique. Les Grecs ont compris que la tonalité est liée à la longueur des cordes. Assez simple.
Mais ils s’arrêtèrent net. Ils n’ont jamais calculé le pitch en fonction des vibrations. Ils ont essayé de lier le son au mouvement, mais les calculs n’ont pas vraiment fonctionné.
La dictature musicale de Platon
Platon (428-348/347 avant notre ère) traitait la musique comme une éthique. Il était obsédé par la réglementation. Pensez à Confucius, mais avec des lyres. Il voulait contrôler les modes que les gens entendaient. Les modes ne sont que des arrangements de notes. Balance.
Platon était un sévère disciplinaire. Il croyait que la musique reflétait le caractère. La simplicité directe était la seule voie à suivre. Dans son œuvre Laws, il bannit la complexité rythmique et mélodique. Il pensait que cela provoquait la dépression et le désordre.
« La musique fait écho à l’harmonie divine ; le rythme et la mélodie imitent les mouvements des corps célestes… »
La musique terrestre lui paraissait suspecte. Cela avait un pouvoir émotionnel. Pouvoir dangereux. Il s’en méfiait. Il a donc appelé à la censure. Seule la musique moralement approuvée était autorisée. L’équilibre entre la musique et la gymnastique était le programme idéal. Pour Platon, la musique était un outil psychosociologique. C’était l’effet qui comptait, pas la beauté.
Le régime plus riche d’Aristote
Aristote a adopté une approche différente. Il a conservé l’idée de l’imitation mais a ajouté des nuances. L’art pourrait contenir la vérité. Plotin l’a rendu explicite plus tard au 3ème siècle de notre ère, donnant plus de poids à la vision symbolique.
Aristote convenait que la musique façonne le caractère. Mais il a autorisé tous les modes. Le bonheur et le plaisir étaient des objectifs valables tant pour l’individu que pour l’État. Il prônait une alimentation musicale riche.
Il a également fait une nette distinction. Vous pouvez avoir des connaissances théoriques sans jouer. Mais si vous ne produisez pas de musique, vous ne pouvez pas la juger correctement. Les artistes savent ce que savent les artistes.
Écouter plutôt que les mathématiques
Aristoxène, l’élève d’Aristote, a inversé le scénario. Il a donné du crédit aux auditeurs humains. La perception comptait plus que la physique. Il a rejeté la prédominance des considérations mathématiques et acoustiques.
Pour Aristoxène, la musique était une source d’émotion. Cela avait une fonction. Pour le comprendre, il fallait à la fois l’ouïe et l’intellect. Les tons individuels n’avaient de sens que par rapport aux autres. Le contexte était tout.
Les épicuriens et les stoïciens sont devenus naturalistes. Ils considéraient la musique comme un complément à la belle vie. Plus d’accent sur la sensation que Platon. Mais toujours au service de la modération et de la vertu.
Puis vint Sextus Empiricus au IIIe siècle. Il était en désaccord. La musique n’était que des tons et des rythmes. Cela ne signifiait rien en dehors de lui-même.
L’écho éternel
La pensée platonicienne a dominé la philosophie musicale pendant un millénaire. Puis vint une nouvelle dédicace périodique aux concepts grecs. Les Florentins de la fin du XVIe siècle, les Camerata, en sont le meilleur exemple. Ils ont contribué à la naissance de l’opéra.
Ces mouvements valorisaient la simplicité et la primauté de la parole. Ils rendaient hommage à Platon, même si leurs pratiques différaient de celles des Grecs eux-mêmes.
Nous ressentons encore aujourd’hui l’emprise de la pensée grecque.
Nous pensons que la musique influence l’éthique. Nous essayons de l’expliquer à l’aide de chiffres ou d’une source supérieure. Nous étiquetons ses effets spécifiques. Nous le connectons directement à l’émotion humaine.
Chaque époque a des transfuges de ces points de vue. Les accents changent. Mais le cadre demeure.
La musique dans le christianisme
Quand la mélodie rencontre le texte
Boèce n’a pas seulement préservé la philosophie grecque. Il l’a reconditionné pour l’église. Le cadre platonicien-aristotélicien qu’il a reformulé au début du VIe siècle était parfaitement adapté aux institutions religieuses. Sa tendance conservatrice, marquée par une peur profondément ancrée de l’innovation, a contribué à maintenir l’ordre social et spirituel.
La musique n’était pas une forme d’art indépendante dans cette vision du monde. C’était un accessoire des mots.
Nulle part cette hiérarchie n’est plus visible que dans l’histoire chrétienne. La primauté du texte est constamment soulignée. Dans la doctrine catholique romaine, il s’agit pratiquement d’un article de foi. Plainchant illustre parfaitement cette relation. La mélodie a servi à éclairer le texte. Les configurations sonores s’inspirent directement des mots. La musique existait pour servir la langue, et non l’inverse.
Saint Augustin comprenait cette tension. Il appréciait l’utilité de la musique pour la religion. Pourtant, il restait craintif quant à son élément sensuel. Il avait hâte que la mélodie prenne un jour le pas sur les paroles. C’était une préoccupation que Platon avait soulevée des siècles plus tôt.
Faisant toujours écho aux Grecs, Augustin tenait à une croyance spécifique. Saint Thomas d’Aquin le répétera plus tard. La base de la musique est mathématique. La musique reflète le mouvement et l’ordre célestes.
La bande originale de la Réforme
Martin Luther n’a pas simplement quitté Rome ; il a redéfini la façon dont les croyants écoutaient. Né en 1483 et mort en 1546, il était un libéral musical bien avant que le terme ne porte son bagage moderne. Mais ne confondez pas son innovation avec le chaos. Luther exigeait la simplicité. Il voulait une musique directe, accessible et dénuée de tout excès ornemental. Son objectif était clair : la musique devait être au service de la piété, en agissant comme un véhicule de dévotion plutôt que comme une distraction.
Il pensait que des modes musicaux spécifiques comportaient des qualités émotionnelles inhérentes. Ce n’était pas une nouvelle idée. Cela faisait écho aux anciennes théories de Platon et aux cadres éthiques de Confucius. La musique façonnait l’âme et devait donc être soigneusement organisée.
Jean Calvin (1509-1564) envisageait le même paysage avec beaucoup moins d’optimisme. Là où Luther voyait du potentiel, Calvin voyait un péril. Il mettait en garde contre une musique voluptueuse, efféminée ou désordonnée. Pour Calvin, le texte régnait en maître. Tout élément musical qui menaçait de dominer les paroles était suspect. Il ne faisait pas confiance à l’oreille pour diriger l’esprit.
Conceptions occidentales des XVIIe et XVIIIe siècles
Les mathématiques derrière la musique : quand la philosophie rencontre le pitch
Les Pythagoriciens ne nous ont jamais vraiment quittés. Vous pouvez voir leur fantôme dans chaque tentative de relier le son au cosmos, une lignée qui s’étend bien au-delà de la Grèce antique. Prenez Johannes Kepler. L’astronome allemand n’a pas seulement cartographié les orbites planétaires ; il a essayé de forcer la musique dans cette équation. Pour lui, « l’harmonie des sphères » n’était pas qu’une métaphore. C’était une traduction littérale de la mécanique céleste en expérience auditive.
Puis vint René Descartes. Il considérait la musique à travers une lentille strictement mathématique, fidèle à ses racines platoniciennes. Son objectif ? Contrôle. Il croyait aux rythmes tempérés et aux mélodies simples parce qu’il craignait l’alternative. Une musique complexe et passionnante pourrait stimuler l’imagination. Remuer l’imagination a conduit à l’excitation. L’excitation, selon lui, confinait à l’immoralité. Il voulait de l’ordre. Il voulait de la prévisibilité.
Gottfried von Leibniz est allé plus loin. Le philosophe-mathématicien ne voyait pas seulement les chiffres dans la musique ; il a vu la structure de la réalité elle-même. Pour lui, la musique était le reflet d’un rythme universel. Il ne s’agissait pas des notes sur une page. Il s’agissait d’une appréhension subconsciente des relations numériques. Vous ne l’avez pas seulement entendu. Vous avez ressenti les mathématiques dans votre esprit.
Kant, Hegel et le problème du son sans paroles
Emmanuel Kant n’avait pas une haute estime pour la musique. Le philosophe du XVIIIe siècle le plaçait tout en bas de sa hiérarchie des arts. Son principal reproche ? Il n’y avait pas de mots. Pour Kant, la musique était acceptable pour un petit plaisir, mais elle n’avait aucune utilité lorsqu’il s’agissait de construire la culture. Il a seulement admis qu’il pourrait gagner un certain poids conceptuel s’il s’enchaînait à la poésie.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel avait une vision légèrement plus nuancée, mais il était sur un terrain similaire. Hegel croyait que l’art exprimait le divin, mais il insistait sur le fait qu’il devait finalement céder le pas à la philosophie. Il a admis que la musique avait un pouvoir unique pour capturer les nuances émotionnelles. Pourtant, comme Kant, il préférait la musique vocale. Il a rejeté les morceaux instrumentaux comme étant trop subjectifs et trop indéfinis. Pour Hegel, le cœur de la musique était le rythme. Ce rythme reflétait le moi le plus profond.
Ce que Hegel considérait comme révolutionnaire était le suivant : la musique n’existe pas dans l’espace comme la peinture ou la sculpture. Ce n’est pas « objectif ». Le rythme fondamental de la musique est quelque chose que vous expérimentez dans votre propre tête. C’est un aspect du nombre. Il vit chez l’auditeur.
Le virage vers le sens intrinsèque
Après les années 1700, les gens ont commencé à se poser des questions plus profondes sur ce qu’est réellement la musique. Les éléments d’une théorie globale de sa fonction ont commencé à se mettre en place. Mais rappelez-vous que les penseurs mentionnés ci-dessus n’étaient pas vraiment des philosophes de la musique. C’étaient des philosophes qui regardaient la musique de l’extérieur.
Ils se souciaient des effets observables. Quel est le lien avec la danse ? Rituel religieux ? Des rites festifs ? Ils se sont concentrés sur son alliance avec les mots. Ils ont examiné des considérations extramusicales. La seule chose sur laquelle ils étaient tous d’accord, au-delà de la simple mention de différents types de musique, était son lien avec la vie émotionnelle. C’est là le pouvoir problématique de l’art. Cela vous émeut.
Ces préoccupations extramusicales donnent lieu à ce que nous appelons désormais des explications « contextualistes ». Le contextualisme se soucie de la relation de la musique avec l’environnement humain. Il ne s’agit pas des notes elles-mêmes. Il s’agit du monde qui les entoure.
La musique intéresse les philosophes dans des termes extrinsèques à elle-même, dans ses effets observables.
L’histoire de la musique elle-même est essentiellement un témoignage de sa fonction complémentaire. Pensez aux rituels. Cérémonies religieuses. Défilés militaires. Événements courtois. Théâtre musical. Le caractère protéiforme de la musique lui permet de s’allier facilement à la littérature et au théâtre. Chansons folkloriques. Chansons artistiques. Opéras. Scores de fond. Cela fonctionne aussi avec la danse. Danse rituelle. Divertissement populaire. Danse sociale. Ballet.
Cette polyvalence confirme la large portée et l’influence que lui attribuaient les anciens Grecs.
Le silence théorique avant le 19ème siècle
Avant les années 1800, les musiciens faisaient rarement office de théoriciens. Du moins pas si l’on définit un théoricien comme quelqu’un qui explique le sens.
Quand la théorie musicale existait, ce n’était pas une question de sens. C’était un manuel technique. Il guidait la performance vocale ou instrumentale. Il fournissait des instructions pour la pratique de l’église ou du théâtre. C’était une missive prônant des réformes.
Des maîtres prolifiques comme Jean-Sébastien Bach n’ont pas écrit de traités érudits. Bach a produit des monuments d’art. Il n’a pas expliqué sa signification. Il vient de faire la musique.
La notion de dynamisme
Les années 1800 nous ont donné une étrange race de musiciens-critiques. Pensez à Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Hector Berlioz, Franz Liszt. Ils ont écrit des essais. Ils aimaient la littérature. Mais ils ne construisaient pas de systèmes. Ils n’écrivaient pas de manuels.
Richard Wagner a essayé. C’était un théoricien actif. Il présageait le compositeur-auteur moderne. Mais il n’a pas réellement fait progresser la théorie musicale. Sa grande idée était le Gesamtkunstwerk. Œuvre d’art totale. C’était un fouillis d’éléments musicaux et non musicaux. Cela a ajouté à la confusion. Cela n’expliquait pas son génie.
Son génie était nettement musical. Vous le voyez dans L’Anneau du Nibelung. Quatre opéras. Aucun de ses credos discursifs n’explique cela.
Puis vint le XXe siècle. Igor Stravinsky. Arnold Schönberg. Ils étaient aussi des compositeurs-auteurs. Mais ils étaient meilleurs dans ce domaine. Ils ont expliqué leurs techniques. Ils ont expliqué leurs objectifs.
La notion de dynamisme
Qu’est-ce que le dynamisme en musique ? Ce n’est pas seulement une question de volume. C’est du mouvement. C’est de l’énergie. C’est la marche en avant.
Au XIXe siècle, le dynamisme était souvent programmatique. Cela racontait une histoire. Cela a brossé un tableau. La musique suivait l’intrigue.
Mais au XXe siècle, les choses ont changé. Le dynamisme est devenu interne. C’était structurel. Il s’agissait de la musique elle-même.
Stravinsky le savait. Il n’avait pas besoin d’une histoire pour donner le rythme. Le rythme s’est imposé.
Le sérialisme de Schoenberg avait sa propre logique interne. Ce n’était pas une question d’émotions. C’était une question de pitch.
Ce changement est important. Cela a changé notre façon d’écouter. Cela a changé la façon dont les compositeurs écrivent.
Le dynamisme n’est pas seulement bruyant. C’est vivant. Ça bouge.
Pourquoi est-ce important maintenant ? Parce que nous écoutons toujours ce lecteur. On le ressent encore. Même quand la musique est douce. Même quand c’est complexe.
C’est le pouls. Le battement de coeur.
Et c’est toujours là.
Pourquoi la musique ressemble à du pur mouvement
Si vous vous êtes déjà demandé pourquoi un accord mineur résonne différemment d’un accord mineur dans un tableau, c’est parce que la musique refuse de respecter les règles visuelles. Cette idée n’est pas venue du jour au lendemain. Cela vient en grande partie de deux philosophes allemands qui traitaient la musique comme quelque chose de totalement distinct des arts statiques : Arthur Schopenhauer et Friedrich Nietzsche.
Ils n’étaient pas seulement en désaccord sur l’esthétique. Ils ont partagé un principe fondamental sur la façon dont nous percevons le son. Les deux hommes ont soutenu que la musique fonctionne sur le dynamisme. Elle n’est pas « spatialisée » comme une sculpture ou un paysage. Vous ne pouvez pas pointer du doigt un endroit précis d’une symphonie et dire : « La tension vit ici, dans ce carré de trois pouces ».
“La musique est plus proche du dynamisme interne du processus ; il y a moins d’obstacles techniques (et aucun concret) à l’appréhension immédiate.”
Ce manque d’ancrage spatial est exactement ce qui rend la musique si puissante. D’autres arts sont liés au monde physique. Un roman se lit de gauche à droite. Un tableau existe sur une toile avec des bords. La musique contourne toute cette couche empirique. Il ne vous demande pas de décoder l’espace. Il vous demande de ressentir un processus.
Schopenhauer y voyait un rapprochement de la musique avec le « dynamisme intérieur » de la réalité elle-même. Nietzsche a adopté une ligne similaire, bien que sa formulation diverge. Le résultat est le même : la musique a moins d’obstacles concrets. Vous n’avez pas besoin d’interpréter des symboles ni de décoder les relations spatiales. Vous venez de l’appréhender.
C’est pourquoi une musique de film peut changer le sens d’une scène sans qu’un seul mot ne soit prononcé. La musique ne décrit pas l’action. Cela reflète l’élan émotionnel qui se cache derrière cela. C’est immédiat. Il n’est pas gêné par les règles de la géométrie.
Schopenhauer ne pensait pas seulement que la musique était jolie. Il pensait que c’était dangereux. Alors qu’il considérait les idées platoniciennes comme de simples objets de la volonté, la musique était tout autre chose. Ce n’était pas une copie d’une idée. C’était la copie du testament lui-même.
Cette distinction est importante.
D’autres arts parlent d’ombres. Ils montrent des choses. La musique parle de la chose elle-même. C’est pour ça que ça frappe plus fort. C’est plus puissant. Plus pénétrant. Cela ne demande pas votre approbation intellectuelle. Cela vous contourne et va directement à l’intestin.
Kant s’est trompé, selon Schopenhauer. Il a sous-estimé l’efficacité de la musique. L’effet n’est pas seulement fort. C’est plus rapide. Plus nécessaire. Infaillible. Les gens le pratiquent depuis des lustres. Ils ne peuvent toujours pas en rendre compte. Ils le comprennent directement. Et ils renoncent à essayer de faire abstraction de cette compréhension.
Il y a là un lien. Un lien entre le sentiment humain et la musique. Elle restitue nos émotions les plus intimes. Mais dénué de réalité. Retiré de la douleur. C’est un analogue. Un symbole de la volonté.
Nietzsche a repris cette idée et l’a divisée en deux. Apollonien et Dionysien. Forme et rationalité contre ivresse et extase. Pour lui, la musique était l’art dionysiaque. Le summum absolu.
Dans La naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique, il a vu quelque chose venir. La découverte au XXe siècle selon laquelle la création de symboles est automatique. Nécessaire. Que ce soit dans les rêves, les mythes ou l’art. Ses idées étaient riches. Prescient. Il comprenait l’analogue symbolique – la fonction d’ordonner et de rehausser les ingrédients du monde réel. Il a vu les polarités de l’expérience. Le conflit lui-même. Stravinsky explorera plus tard un terrain similaire.
Mais Nietzsche n’avait aucune patience pour les mathématiques en musique. Il détestait également la musique programmatique. Le genre qui essaie d’imiter les sons naturels. La peinture sonore était l’antithèse de l’essence de la musique. Pour lui, la musique créait des mythes. Pas des descriptions.
Depuis le XIXe siècle, les théoriciens tentent d’expliquer pourquoi la musique séduit tout le monde. Les résultats? Contradictoire. Controversé. Un gâchis.
Vous ne pouvez pas isoler ces points de vue. Ils se chevauchent. Regardez Edmund Gurney. Psychologue anglais. 1847-1888. Il mélange formalisme, symbolisme, expressionnisme et psychologie. Le tout dans un seul cadre. Les proportions variaient. Mais le fait est que les catégories ne sont pas claires.
Certains désaccords sont simplement sémantiques. Problèmes de terminologie. Problèmes de définition. Mais il y a aussi des points de vue diamétralement opposés. Ceux auxquels les gens s’accrochent. Avec ténacité.
Référentialistes et non-référentialistes
Le grand débat musical : sens contre forme
Le débat sur ce que signifie réellement la musique est vieux, fatigué et obstinément non résolu. Cela se résume généralement à deux camps qui refusent de partager le bac à sable. D’un côté, vous avez les référentiels (ou hétéronomes). Ils soutiennent que la musique renvoie à quelque chose en dehors d’elle-même. C’est un panneau indicateur. Il fait référence à des émotions, des histoires ou des idées qui existent dans le monde réel. De l’autre côté se trouvent les non-référentialistes. Ces gens – souvent appelés formalistes ou absolutistes – insistent sur le fait que la musique est autonome. Il n’est pas nécessaire qu’il pointe ailleurs. C’est juste est. Cela signifie lui-même.
Entre Eduard Hanslick.
Si vous fouillez dans l’histoire de la critique musicale, vous ne pouvez pas l’ignorer. C’était un critique autrichien qui a écrit La Belle en musique en 1854. L’original était bien entendu en allemand. Hanslick était un formaliste pur et dur. Il croyait que la musique était un art fondé sur des principes et des idées intrinsèques. Il n’était pas nécessaire d’emprunter du sens à la poésie ou à la peinture. Il tenait debout sur ses deux pieds.
Mais c’est ici que ça devient compliqué. Même Hanslick, l’ardent formaliste, ne pouvait pas complètement éluder le problème de l’émotion. La musique peut-elle être purement abstraite si elle nous fait pleurer ? La position de Hanslick est en fait classée comme une théorie hétéronome modifiée. Il a essayé de rester dans le camp formaliste tout en reconnaissant que la musique a un certain lien avec le sentiment. C’est un compromis. Un fragile.
Pourquoi est-ce important aujourd’hui ? Parce qu’on se pose toujours les mêmes questions. Une symphonie décrit-elle une tempête ? Ou est-ce juste du son ? La réponse dépend de la personne à qui vous demandez. Et le désaccord n’a pas disparu. Cela devient juste plus fort.
Vous ne trouverez pas beaucoup de partisans de la ligne dure de nos jours. La guerre binaire entre les référentiels – qui prétendent que la musique pointe vers quelque chose en dehors d’elle-même – et les non-référentialistes, qui insistent sur le fait que la musique est sa propre entité, s’est estompée en quelque chose de bien plus intéressant. Igor Stravinsky l’a prouvé très tôt. Il est devenu célèbre en écrivant des partitions de ballet, des œuvres débordantes d’associations extramusicales. Ce serait un raccourci paresseux que de qualifier le référentiel de « musique à programme » et le non-référentialisme de « musique absolue ». Cette distinction s’effondre sous l’examen minutieux.
Pourquoi? Parce que les référents extramusicaux vont d’un simple titre descriptif au leitmotiv wagnérien labyrinthique, où une phrase musicale spécifique est verrouillée sur un personnage ou une idée spécifique. Les référentiels n’ont pas besoin d’une note de programme explicite pour faire valoir leur point de vue. Les non-référentialistes ne sont pas nécessairement des programmes musicaux trash ; ils tracent simplement une ligne dure entre le récit externe et la signification musicale interne.
Prenez Léonard Meyer. Dans son livre de 1956 Emotion and Meaning in Music, le musicologue et théoricien américain a introduit les significations « désignatives » et « incarnées ». Il voyait les deux opérer dans la musique, accordant à peu près le même poids à l’intrinsèque et à l’extrinsèque.
Le problème du sens incarné
Si la musique a une signification intrinsèque, la question suivante est de savoir ce que c’est réellement et comment nous la comprenons. Un formaliste extrême dirait que le modèle acoustique est le sens. Eduard Hanslick a dit quelque chose qui s’en rapproche, même s’il n’a pas tenu le coup de manière cohérente. Cependant, la plupart des non-référentialistes considèrent la musique comme ayant une signification émotionnelle.
Les référentiels conviennent qu’il y a une expression dans les notes, mais ils font remonter ce contenu émotionnel à des origines extramusicales. Pensez à John Hospers dans Meaning and Truth in the Arts (1946) ou à Donald Ferguson dans Music as Metaphor (1960). Meyer a noté que même si la plupart des référentiels sont expressionnistes, tous les expressionnistes ne le sont pas. Il a inventé des termes comme « expressionniste absolu » et « expressionniste référentielle », se plaçant carrément dans le camp des « formalistes-expressionnistes absolus ».
La position de Meyer était éclectique et permissive. Il reconnaissait que la musique pouvait exprimer à la fois des significations référentielles et non référentielles.
Les critiques ont fait valoir qu’il n’expliquait pas clairement comment le sens référentiel fonctionne dans la musique. Mais sa flexibilité a ouvert la porte à une compréhension plus nuancée de ce que nous entendons.
Intuition contre Intellect
Les théoriciens s’accordent pour la plupart sur une chose : la musique est auditive. L’audition est la première étape. Au-delà de ça, c’est chacun pour soi. Le débat se divise souvent entre l’intuition, défendue par Benedetto Croce (1866-1852), et la cognition intellectuelle, défendue par Hospers. Samuel Gurney avait suggéré plus tôt une faculté musicale particulière qui ne résiderait ni dans l’esprit ni dans le cœur, mais quelque part entre les deux.
Le problème central reste l’habitude tenace de diviser la pensée et le sentiment. Henri Bergson a rompu avec cette tradition en prônant un « acte intellectuel d’intuition ». Au milieu du XXe siècle, un regain d’intérêt pour l’unité organique reliait des œuvres disparates : The Power of Sound de Gurney (1880), Philosophy in a New Key de Susanne K. Langer (1942), Art as Experience de John Dewey (1934) et The Musical Experience de Roger Sessions (1950).
La musique est clairement liée aux émotions humaines. Le « comment » reste insaisissable. Sessions, faisant écho à Aristote, l’exprime le mieux :
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Personne ne nie que la musique suscite des émotions, et la plupart des gens ne nient pas non plus que les valeurs de la musique soient liées à la fois qualitativement et quantitativement aux émotions qu’elle suscite. Pourtant, il n’est pas facile de dire exactement quel est ce lien.
Le mythe du langage
Appeler la musique le « langage des émotions » est passé de mode car il lui manque une sémantique précise. Deux auditeurs peuvent repartir du même morceau avec des interprétations très différentes. La langue parlée ne peut pas restituer de manière cohérente ces significations musicales. L’explication verbale soulève souvent plus de questions qu’elle n’en répond.
Les analystes philosophiques qui croient que tout sens doit être traduisible en langage rejettent souvent la musique comme étant dénuée de sens. Les référentiels tentent de le sauver, mais même eux luttent contre l’opinion dominante. Le problème est sémantique. Cela explique pourquoi certains théoriciens ont remplacé le « sens » par des termes comme importation, significance, modèle ou gestalt.
Sachant que les arts non verbaux ne s’intègrent pas parfaitement dans la pensée discursive, il n’est pas surprenant que les esthéticiens musicaux restent une race rare. L’écart entre ce que nous ressentons et ce que nous pouvons en dire reste large.
Le milieu du XXe siècle a vu une vague de théoriciens de la musique se classer parmi les symbolistes, même si leur travail se confondait souvent avec le formalisme et l’expressionnisme. Susanna Langer a dominé la conversation. Ses critiques, en particulier John Hospers, détestaient sa terminologie. Ils ont fait valoir qu’un symbole doit indiquer une signification spécifique et définie. Langer repoussa. Elle réservait le « symbole » aux connexions plus larges et ambiguës et utilisait le « signal » aux références directes et fixes.
Cette distinction n’était pas nouvelle. Cela remonte à Goethe, Thomas Carlyle et aux poètes symbolistes français du XIXe siècle.
Les critiques ont accusé Langer d’affaiblir son propre argument par ce coup du lapin linguistique. Elle a qualifié le symbole musical de « non consommé » en raison de son ambiguïté inhérente. Mais sa théorie reposait-elle réellement sur ce mot ? Non. Ses idées fondamentales s’alignaient étroitement sur celles d’Edmund Gurney, qui n’a jamais utilisé le terme « symbole ». Si vous échangez le « symbole » de Langer contre le « mouvement idéal » de Gurney, la plupart des objections disparaîtraient.
Langer considérait l’art comme un « analogue symbolique de la vie émotionnelle ». Elle croyait que la forme et le contenu artistiques formaient une unité indissoluble. Chaque forme d’art exprime cette unité selon son propre support. Pour la musique, ce médium est le temps. Le symbolisme est tonal, réalisé uniquement à travers la durée. Dans l’expérience psychologique, le temps prend une forme idéale.
Peinture et sculpture ? Ils incarnent l’espace idéal.
Le cadre de Langer englobait tous les arts. Ses concepts ont ensuite été adaptés par le théoricien américain Gordon Epperson. Il appliqua intensivement ses idées à la musique dans The Musical Symbol (1967). Le débat sur ce que « signifie » la musique s’est poursuivi, mais les bases ont été posées.
Théories contextualistes
Le passage des explications symboliques aux explications contextuelles de la musique est compliqué. Une énorme source de confusion vient de la façon dont nous étiquetons tone painting. Lorsqu’une pièce utilise des signaux explicites pour produire des significations désignatives, les gens l’appellent souvent symbolisme musical.
Prenez Bach. Dans la fugue finale inachevée de L’Art de la Fugue, il introduit un thème correspondant aux lettres de son propre nom. C’est de la peinture sur tons. Il est admissible à un niveau. Mais soutiennent qu’il existe un symbolisme intrinsèque dans le sens musical lui-même, et les référentiels reculent généralement.
De nombreux théoriciens soucieux des effets sociologiques ou psychologiques ne sont pas opposés au sens profond. Ils y sont simplement indifférents.
“Le sens musical et la communication, affirmait-il, ne peuvent exister en l’absence de contexte culturel.”
Même les absolutistes ne peuvent pas examiner la musique indépendamment de son environnement humain. Meyer a délibérément évité les problèmes logiques et philosophiques. Il n’a fait aucune tentative pour décider si la musique est un langage ou si les stimuli musicaux sont des signes ou des symboles. Il n’a cependant pas défendu l’idée selon laquelle de telles préoccupations n’ont aucun rapport avec le sens.
L’affirmation selon laquelle le sens requiert un contexte culturel est difficilement contestable. Les théoriciens sont classés selon leur proximité avec le pôle référentiel ou non référentiel.
Les référentiels mettent l’accent sur les objectifs et les associations explicites. Pensez à la Gebrauchsmusik, ou à la musique utilitaire écrite à des fins sociales spécifiques. Les formalistes rétorquent qu’il existe une signification intrinsèque et incarnée. Ils y attachent une plus grande valeur esthétique.
La scission contextualiste
Parmi les contextualistes, une simple vision référentielle est l’exception.
Les théoriciens examinant la perception musicale étudient une activité humaine complexe. Ils traitent de la psychologie de la musique. Des éléments comme l’auditeur, le mode d’appréhension et le contexte culturel sont indispensables.
Les spécialistes choisissent un élément. Les formalistes se concentrent sur la musique. Les sociologues s’intéressent aux auditeurs et à leur milieu. Les psychologues étudient le comment de la perception.
La psychologie pourrait étudier tout le domaine. En pratique, les psychologues étudient les phénomènes acoustiques mesurables. Ou les effets physiques et mentaux du son musical. Rarement, ils s’intéressent au rôle fonctionnel de la musique dans l’expérience humaine. Les pragmatiques comme les analystes peuvent laisser quelque chose de côté.
Il reste au théoricien compréhensif à construire une structure hiérarchique valide du sens musical. Pensez à Langer. Quelqu’un équipé pour discerner les relations entre de nombreux départements de pensée.
Deryck Cooke propose un angle différent. Le musicologue britannique et auteur de The Language of Music (1959) est un expressionniste référentiel. Il a proposé un argument sophistiqué en faveur de la musique en tant que langage.
Les concepts ne peuvent pas être rendus par ce langage. Seulement des sentiments. Cooke a réaffirmé que les sentiments peuvent être reconnus, identifiés et classés. Il a limité son enquête aux derniers siècles de la tradition occidentale.
Théorie de l’information et messages sonores
Abraham Moles a apporté la théorie de l’information à la perception musicale dans Information Theory and Esthetic Perception (1966). Il a souligné que la forme est l’essentiel. Le « message sonore » est un tout. Ses dimensions varient d’une composition à l’autre.
La théorie de l’information s’est avérée être une nouvelle alliée pour les Organicistes.
Le message est soumis à une étude atomistique de ses composants. L’enregistrement rend cela concret. Il existe une matière sonore temporelle, une materia musica. Les taupes ont renforcé la théorie esthétique de la distance :
“La procédure esthétique consistant à isoler des objets sonores est analogue à celle du sculpteur ou du décorateur qui isole une œuvre de marbre contre un drapé de velours noir… Cette procédure attire l’attention sur elle, seule et non comme un élément parmi d’autres dans un cadre complexe.”
Moles a également discuté de la théorie de l’information. Cela commence sans théorie traditionnelle, qu’il juge intenable. Les messages musicaux discernés à travers la théorie de l’information ne sont pas référentiels. Pourtant, Moles décrit les éléments mesurables du répertoire sonore comme des symboles.
“Chaque étape temporelle définissable représente un” symbole “analogue à un phonème dans le langage.”
La musique doit obéir à des règles. Le rôle de l’esthétique est d’énumérer des règles universellement valables. Ne pas perpétuer l’arbitraire ou simplement le traditionnel.
Il prévoyait d’expérimenter un répertoire sonore beaucoup plus riche. Transcender les instruments de musique. S’appuyant sur toutes les sources, notamment électroniques, pour « l’orchestre le plus généraliste ».
Une multitude de compositeurs ont entrepris de répondre à ce desideratum. Des synthétiseurs électroniques ont été construits pour augmenter l’étendue des sons possibles. Dans la musique de synthèse électronique, le support lui-même est indiscernable de son message.
Le problème de la distillation
La quête d’une certaine distillation du sens musical est peut-être vouée à l’échec.
Les significations, intrinsèques et extrinsèques, abondent. Des significations de toutes sortes se révèlent dans et à travers le cadre social. L’église, le théâtre et la radiodiffusion affectent la musique de manière caractéristique.
Le concert moderne est un dispositif par lequel des significations formelles et autonomes sont mises en valeur. La portée et le répertoire disponible du concert ont été considérablement augmentés grâce aux enregistrements.
Toute salle convenablement équipée peut devenir une salle de récital en un tour de main. Mais est-ce que cela change la façon dont nous entendons les notes ? Ou simplement là où nous les entendons ?
L’histoire de l’écoute et pourquoi elle a changé
Écouter de la musique pour elle-même. C’est une obsession moderne.
Avant le XVIIe siècle, la musique était essentiellement fonctionnelle. C’était pour danser. C’était pour un rituel. C’était pour raconter des histoires. Vous n’êtes pas resté assis en silence et analysé l’harmonie. Vous avez déménagé avec.
Des opéras publics ? Pas avant 1637 à Venise. Premiers concerts publics payants ? Londres, 1672.
Pendant des décennies, c’était une nouveauté. L’expérience moderne du concert – salle calme, attention concentrée, écoute sérieuse – n’a vraiment pris racine qu’à la fin du XVIIIe siècle.
Structures de la Renaissance et évolution des instruments
Les formes de la Renaissance comme la messe, le motet et le madrigal étaient étroitement liées au texte. Les mots ont façonné la structure.
La musique instrumentale était au service de la voix. Surtout.
Mais le XVIe siècle voit la musique instrumentale commencer à devenir autonome. La maîtrise technique est devenue reine. Les instruments sont devenus plus complexes.
Le violon moderne est apparu à la fin des années 1500. Elle remplaça peu à peu la viole. Le piano n’a complètement détrôné le clavecin qu’au XVIIIe siècle.
Arrêtez de considérer les premiers instruments comme « primitifs ». La recherche a démoli cette idée. Les artistes restituent aujourd’hui leurs sons et leur esprit d’origine.
La montée de l’autonomie et le fardeau de l’auditeur
L’opéra, l’oratorio et la cantate ont fait de la musique vocale une domination à l’époque baroque (c. 1600-1750).
Puis vinrent les classiques viennois. Haydn et Mozart. Plus tard, Beethoven.
Ils nous ont donné la sonate moderne. Solo, duo, trio avec piano, quatuor à cordes, concerto, symphonie.
Ce changement a changé notre façon d’écouter.
Sans texte sur lequel s’appuyer, il faut se concentrer sur le son lui-même. La couleur. L’intensité. L’organisation tonale.
L’écoute est devenue une activité rigoureuse.
Et beaucoup de gens y résistent encore.
Nous attendons du plaisir sans effort. Cette attente tue les nouveaux idiomes exigeants.
Langer l’appelait « la maison de fous de trop d’art ».
Si vous voulez y faire face, vous avez besoin de discipline. Vous avez besoin de discrimination. L’éducation musicale plaide désormais en faveur d’une « éducation esthétique », c’est-à-dire se concentrant sur la valeur qualitative plutôt que sur la simple création musicale.
La musique populaire comme matière académique
Rocher. Âme.
Ces genres ont développé un fort intérêt pédagogique. Surtout chez les jeunes.
Leurs fêtes ressemblaient à une exaltation religieuse.
Les textes sont émouvants. Protestation politique. Des appels à danser. Les accompagnements ? Guitares, claviers, percussions. Amplifié électroniquement.
Les professeurs de musique ont vu la valeur de la structure. Les caractéristiques rythmiques. Les qualités modales.
Au milieu du XXe siècle, le rock était un phénomène sociologique massif.
Les établissements postsecondaires ont lancé des programmes. Au début du 21e siècle, les musicologues étudiaient pratiquement tous les grands genres de musique populaire dans le monde.
Ce n’est plus seulement du bruit. C’est un domaine d’études.
“Une musique aussi vitale et répandue était d’ailleurs considérée par beaucoup comme méritant d’être étudiée à l’école.”
Les frontières entre le grand art et la culture populaire se sont estompées. Ou peut-être qu’ils n’ont jamais vraiment existé.
Nous continuons simplement à écouter.
La musique n’est pas seulement un bruit de fond. C’est un miroir de la façon dont nous voyons le monde. Des psychologues humanistes comme Gordon Allport et Abraham Maslow y voyaient un outil. Une manière d’atteindre la réalisation de soi. Intégration. C’était une option parmi tant d’autres pour l’épanouissement personnel.
Ensuite, il y a les existentialistes. Jean-Paul Sartre a regardé la musique à travers le prisme du choix. Liberté. C’était un autre département de l’existence où il fallait passer un appel. Karl Jaspers et Martin Buber ont suivi un chemin différent. Existentialistes spirituels. Ils entendirent des accents transcendants dans le son. La musique n’était pas que des notes. C’était un pont vers l’infini.
Les expressionnistes comme Arnold Schoenberg, Ernst Krenek et René Leibowitz étaient moins intéressés par la transcendance que par le devoir. Leur musique portait des impératifs moraux austères. Parfois doctrinaire. Ils croyaient que l’art avait un travail à accomplir. Theodor Adorno, compositeur-philosophe et élève d’Alban Berg, l’a bien compris. Il a écrit sur une lucidité éblouissante. Son humour était sec. Mais son ton était celui d’une obligation. Il considérait les musiciens comme faisant partie de leur environnement. Toujours en interaction. Toujours responsable.
Seuls les expressionnistes s’intéressaient avant tout à la musique elle-même. Adorno inclus. Il n’a pas isolé la musique du monde. Il l’a gardé au point.
Jouer? Pas vraiment. Le concept esthétique du jeu était absent pour la plupart. Sauf Maslow et d’autres humanistes. Pour Sartre, même humaniste, le ton était lourd. Responsabilité. Poids.
Les éducateurs se sont trompés pendant longtemps. Ils ont essayé de présenter le contenu de la discipline comme étant « amusant ». Une interprétation erronée des idées de John Dewey. Dewey lui-même se souciait profondément de l’éducation esthétique. Il ne voulait pas le banaliser. Il savait mieux.
Mais le jeu au sens esthétique suit des règles. La théorie de l’information le prouve. Même une composition aléatoire contrôlée a des limites. Le hasard n’est pas le chaos. C’est un chaos structuré.
Et la pièce peut être sérieuse. Très grave. Prenez la technique des 12 tons. Un style atonal du XXe siècle. Pratiqué par les expressionnistes viennois et leurs successeurs. Ce n’est pas seulement du bruit. C’est un système. Un cadre rigoureux pour créer du sens sans tonalité traditionnelle.
Tonalité et sens
Pourquoi la musique contemporaine semble si étrangère à la plupart des oreilles
La plus grande pierre d’achoppement pour les auditeurs occasionnels, et même pour les professionnels chevronnés, de la musique classique moderne est la disparition de la tonalité explicite. Cela explique pourquoi Schoenberg et son équipe ont mis si longtemps à conquérir le grand public. Leur vocabulaire est tout simplement trop ésotérique.
Mettons une chose au clair. Les compositeurs du XIXe siècle ont poussé la tonalité jusqu’à son point de rupture absolu. Mais avec le recul, Wagner, Richard Strauss et même les premiers Schoenberg ne se sont jamais réellement libérés du système. Les sonorités « exotiques » de Debussy ? Juste une décoration superposée sur une base tonale solide. Les juxtapositions clés de Stravinsky étaient également ancrées dans cette même tradition.
Cela ne veut pas dire que la tonalité occidentale est supérieure. Ou naturel. L’ethnomusicologie a complètement démystifié cette vision paroissiale. Pourtant, certains s’accrochent encore à l’idée que les pratiques harmoniques basées sur des lois physiques harmoniques sont la seule source « naturelle » de développement.
Les rangées de tons utilisées dans les compositions 12 tons constituent un substrat technique. Ils ne doivent pas être plus explicites dans l’œuvre finie que la composition chimique des pigments de la Mona Lisa.
Il vaut la peine de se demander si une musique folk présente réellement des caractéristiques atonales. Probablement pas de la manière dont nous la définissons, mais la question met en évidence à quel point notre définition de la musique « naturelle » est spécifique.
Le substrat technique par rapport à la valeur musicale
La tonalité n’est qu’un aspect du sens musical. Ce n’est pas toute l’histoire.
Dans les compositions à 12 tons de Schoenberg, les rangées de tons fonctionnent un peu comme les tonalités majeures et mineures des époques précédentes. Ils constituent une structure sous-jacente. Les appareils choisis peuvent rendre une pièce plus difficile à comprendre ou à accéder. Mais ce ne sont pas ces appareils qui déterminent la qualité du travail.
La même chose s’applique au timbre. Le XIXe siècle a vu une explosion massive d’œuvres orchestrales exploitant des sonorités instrumentales uniques. Liszt. Berlioz. Le contrôle du volume est devenu une riche source de couleur. Les œuvres aux associations littéraires ou extramusicales étaient des véhicules parfaits pour ces effets sonores.
Mais la couleur, comme la tonalité, doit être évaluée dans son contexte musical.
Les esthéticiens du XXe siècle comme Susanne Langer affirmaient que les mots eux-mêmes sont des ingrédients musicaux plutôt que de simples ingrédients discursifs. Ils sont « assimilés » par le chant. Le sens ne vient pas au premier plan. Cela fait partie du son.
Ainsi, lorsque vous écoutez des œuvres modernes, arrêtez de chercher un centre clé familier. Ce n’est pas là. Vous recherchez la chimie, pas le pigment.
