Muzyka to coś więcej niż tylko hałas w tle. Jest to skonstruowany język emocjonalny. Niezależnie od tego, czy słuchasz kręgu perkusyjnego w odległej wiosce, czy syntezowanego basu w klubie, istota procesu pozostaje taka sama. Ludzie projektują dźwięk. Przekształcamy surowy hałas w coś, co ma formę.

Rozważmy widmo. Z jednej strony prosta piosenka ludowa. Ona nie ma żadnych fanaberii. Osobisty. Z drugiej strony złożona kompozycja elektroniczna. Wielopoziomowy. Cyfrowy. Obydwa należą do tej samej kategorii. Są konceptualne. Są słuchowi. Istnieją po to, aby je usłyszeć i zinterpretować.

Nie jest to zjawisko nowe. Muzyka przenikała każdą społeczność ludzką na przestrzeni dziejów. Ona jest zmienna. Zmienia kształt, dopasowując się do pojemnika. Łatwo nadaje się do opisu słownego (piosenki). Łączy się go z ruchem fizycznym (tańcem). Zawsze było dodatkiem do rytuału i dramatu.

Dlaczego przywiązujemy do tego tak dużą wagę?

Często przypisuje się jej zdolność muzyki do odzwierciedlania ludzkich emocji i wpływania na nie.

Wiemy to intuicyjnie. Ale współczesna kultura uczyniła go funkcjonalnym. Popkultura nieustannie wykorzystuje te emocjonalne dźwignie. Obecnie wykorzystywanie to ma miejsce za pośrednictwem radia, filmu, telewizji, musicali i Internetu. Ona jest wszędzie.

Siła muzyki wykracza poza rozrywkę. Widzimy to w psychoterapii. W gerontologii. W reklamie. Istnieje silna wiara w zdolność muzyki do wpływania na ludzkie zachowanie. Wierzymy, że może wyzdrowieć. Wierzymy, że potrafi sprzedać. Obie te wiary opierają się na tej samej zasadzie: dźwięk nas porusza.

Ten ruch stał się globalny. Publikacje i nagrania umiędzynarodowiły muzykę. Prace znaczące wędrują wraz z trywialnymi trendami. Linia staje się rozmyta, gdy nośnik jest cyfrowy.

Edukacja również odzwierciedla ten globalny zasięg. Nauczanie muzyki w szkołach podstawowych i średnich zyskało uznanie niemal na całym świecie. Nie chodzi tylko o naukę nut. Chodzi o przekazywanie kultury. Chodzi o uznanie, że sztuka w jakiejkolwiek formie jest uniwersalną stałą.

Ale czy medium definiuje przekaz? A może po prostu głośność?

Ludzie zawsze jej słuchali. Jednak przez większą część historii ludzkości nikt poważnie nie twierdził, że potrzebujemy muzyki, aby przetrwać. Uważano, że to tylko dekoracja.

Demokryt, starożytny grecki filozof, ujął to bez ogródek. Twierdził, że muzyka nie jest koniecznością. Nie oddziela człowieka od zwierząt potrzebą przetrwania. Powstało z „nadmiaru”. Nadwyżka. Luksus.

Przekonanie, że muzyka jest tylko słodkim akompaniamentem, pięknym dodatkiem do życia, przetrwało od tysięcy lat.

Dopiero niedawno psychologiczne badania nad zabawą i aktywnością symboliczną zaczęły podważać to uparte przekonanie. Zaczynamy postrzegać muzykę nie jako szum tła, ale jako podstawową strukturę ludzkiej natury.

Gdzie dalej iść

Jeśli chcesz prześledzić, jak ta „nadmiarowość” stała się globalną stałą, artykuły w encyklopediach oferują mapę drogową.

Korzenie geograficzne
Muzyka nie jest jedna. Jest to zbiór historii regionalnych. Możesz odkrywać głębokie korzenie w:
– Muzyka afrykańska
– Muzyka i taniec oceaniczny
– Muzyka zachodnia
– Sztuka Azji Środkowej: Muzyka
– Chińska muzyka
– Muzyka japońska
– Koreańska muzyka
– Sztuka świata islamu
– Muzyka rdzennych mieszkańców Ameryki
– Sztuka Azji Południowej: Muzyka
– Sztuka Azji Południowo-Wschodniej: Muzyka
– Tradycje muzyki ludowej

Mechanika dźwięku
Aby zrozumieć jak to działa, musimy przyjrzeć się zapleczu technicznemu:
– Kontrapunkt i harmonia
– Oprzyrządowanie i strojenie
– Tryb i rytm
– Dźwięk i notacja muzyczna
– Kompozycja, wykonanie i nagranie
– Krytyka muzyczna

Gatunki definiujące epoki
Wyniki tych zasad mechanicznych obejmują wszystko, od ścisłych struktur klasycznych form po surową energię nowoczesnych stylów. Kluczowe artykuły obejmują:
– Blues, jazz i rock
– Muzyka kameralna i symfonia
– Muzyka operowa i chóralna
– Muzyka elektroniczna i rytm i blues
– Fugi, sonaty i koncerty
– Muzyka teatralna i muzyka wokalna

Same instrumenty
Nie da się oddzielić dźwięku od jego źródła. Narzędzia traktowane są jako odrębne byty:
– Instrumenty elektroniczne
– Instrumenty klawiszowe
– Instrumenty perkusyjne
– Instrumenty smyczkowe
– Instrumenty dęte

A potem są konkretne legendy. Klarnet. Bęben. Gitara. Kayageum. Fortepian. Tabla. Theremin. Każdy ma swój własny artykuł, swoją historię, swoją charakterystykę.

Trudna definicja

Muzyka jest wszędzie. Jest to podkład muzyczny dla niemal każdego ludzkiego rytuału, uroczystości i chwili żałoby.

Ale co to jest?

Komentatorzy często unikają złożonego zagadnienia, mówiąc o „związku muzyki z ludzkimi uczuciami i intelektem”. Twierdzą, że muzyka istnieje w świecie ludzkiego dyskursu. Ona nas żąda. Aby to rozszyfrować, potrzebny jest nasz mózg.

Zdefiniować samą istotę? To bardziej skomplikowane.

Arystoteles o tym wiedział. Przyznał, że określenie natury muzyki nie jest łatwe. Rozumiesz, dlaczego w ogóle warto się tego uczyć? Jeszcze trudniejsze.

Nadal nie mamy jasnej odpowiedzi. Wiemy tylko, że bez niej czegoś brakuje.

Przez długi czas ludzie wierzyli, że ton muzyczny to po prostu regularne wibracje. Ta jednolitość stworzyła stały ton. Oddzieliła muzykę od hałasu. Tradycyjna muzyka zdawała się potwierdzać ten punkt widzenia. Jednak pod koniec XX wieku pomysł ten przestał mieć sens. Kompozytorzy zaczęli postrzegać hałas i ciszę jako elementy akceptowalne. Używali przypadkowych dźwięków. Pionierem został tu John Cage. On i inni artyści przejęli elementy aleatoryczne. Są to dzieła oparte na przypadku. Nie opierają się na wcześniejszej wiedzy o wyniku.

Dźwięk to tylko jeden z elementów muzyki. Rytm i barwa są równie ważne. Tekstura to kolejny kluczowy element. Samochody elektroniczne zmieniły wszystko. Pozwoliły one kompozytorom porzucić tradycyjną rolę wykonawcy. Mogli nagrywać dźwięki bezpośrednio na taśmę magnetyczną lub do plików cyfrowych. Były to dźwięki, których ludzie nie byli w stanie odtworzyć. Niektóre z nich trudno było sobie wyobrazić.

Wczesne występy indyjskie i chińskie

Wszyscy wiedzieli, że muzyka ma moc poruszania ludzi. Ta moc była zawsze uznawana. Jego ekstatyczny potencjał istnieje we wszystkich kulturach. Zwykle moc ta była dozwolona pod ścisłymi warunkami. W Indiach muzyka od samego początku służyła religii. Początek tej kroniki wyznaczają hymny wedyjskie. Na przestrzeni wieków ta forma sztuki ewoluowała. Nabrał głębokiej złożoności melodycznej i rytmicznej. Strukturę wyznaczały teksty religijne lub przewodniki narracyjne.

W XXI wieku narrator pozostaje w centrum uwagi. Duża część tradycyjnej muzyki indyjskiej opiera się na tym. wirtuozja utalentowanego śpiewaka dorównuje umiejętnościom instrumentalistów. Praktycznie nie ma koncepcji stylu wokalnego lub instrumentalnego w zachodnim sensie. Nie używamy struktur akordów w pionie. Oznacza to, że nie bierzemy pod uwagę efektów powstałych w wyniku jednoczesnego brzmienia tonów. Muzyka klasyczna Azji Południowej nie działa w ten sposób. Podziałów oktaw jest tu więcej. Muzyka zachodnia ma mniej interwałów. Złożoność melodyczna tutaj znacznie przewyższa jego zachodni odpowiednik.

Improwizacja trwa. Jest to istotne dla powodzenia egzekucji. Pomiędzy instrumentalistą a narratorem dochodzi do spontanicznej imitacji. Kontrastuje z natarczywymi niuansami rytmicznymi bębnów. To budzi ogromne emocje. Dzieje się to poprzez wierne przestrzeganie rygorystycznych zasad. Zasady te regulują wykonywanie rag. Są to starożytne wzorce melodyczne muzyki indyjskiej.

Jak to wpływa na współczesnych słuchaczy? Surowość rag może wydawać się ograniczająca. Tak naprawdę tworzy przestrzeń wolności. Narrator prowadzi. Narzędzia reagują. To jest rozmowa. Nie dyktando.

„Spontaniczna imitacja zachodząca pomiędzy instrumentalistą a narratorem… może być źródłem wielkiego podniecenia.”

Ta dynamika ostro kontrastuje z zachodnimi tradycjami klasycznymi. Tam zapis jest prawem, tutaj zapis jest szkieletem. Mięso powstaje od chwili. Perkusista nadaje puls. Gracz na sitarze lub sarodzie porusza się po rag. Potrafią wydłużyć czas. Mogą zmienić ton. Publiczność czeka na tę iskrę. Zmienia się więź między wykonawcą a słuchaczem. Staje się spontaniczna.

Czy to dzisiaj jest aktualne? Tak. Wpływ tych starożytnych systemów trwa nadal. Współczesna muzyka światowa często czerpie z tych improwizacyjnych struktur. Ramy stanowią surowe zasady rag. Ale treść jest płynna. Oddycha. Żyje chwilą.

Dlaczego to ma teraz znaczenie

Obserwujemy powrót zainteresowania starszymi formami. Nie tylko w kręgach akademickich. Ale także w popkulturze. Artyści próbują tych tekstur. Zapożyczają niuanse rytmiczne. Granica pomiędzy hałasem a tonem stała się jeszcze bardziej niewyraźna. Producenci elektroniki stosują syntezę ziarnistą. Rozkładają dźwięki na składniki atomowe. Jest to echem eksperymentalizmu Cage’a. Ale szanuje także złożoną strukturę melodyczną muzyki indyjskiej.

Którzy kompozytorzy zacierają tę granicę? Kilku współczesnych artystów łączy te elementy. Używają narzędzi cyfrowych, aby odtworzyć spontaniczność rag. Rezultatem jest muzyka, która wydaje się znajoma, ale jednocześnie dziwna. Podważa nasze oczekiwania co do wysokości dźwięku. Kwestionuje naszą definicję rytmu.

Dokąd to prowadzi? Granice pomiędzy muzyką komponowaną a improwizowaną stają się coraz cieńsze. Rola performera wciąż się zmienia. Ale teraz interpreter jest oprogramowaniem. Albo algorytm. Element ludzki pozostaje. On wyznacza intencję. Maszyna zapewnia wykonanie.

To nie tylko historia. To jest prawdziwe. Techniki z wczesnych występów indyjskich są poddawane ponownej ocenie. Sugerują inny sposób. Ścieżka, która nie opiera się na stałych nachyleniach. Ścieżka obejmująca złożoność. Podniecenie trwa. Po prostu znajduje nowe rynki zbytu.

Kodeks konfucjanizmu: dlaczego chińska muzyka nigdy nie była tylko rozrywką

W Chinach muzyka nie pozostała w tle. Nie była szumem tła na imprezie ani ścieżką dźwiękową do filmu. Miało charakter strukturalny. Podobnie jak klasyczne indyjskie tradycje, chińska muzyka służyła ceremoniom i narracji. Miała swoje własne zadanie.

Jednak Konfucjusz widział to inaczej. Uważał, że muzyka jest podstawą porządku społecznego.

Konfucjusz o mocy i tonie

Konfucjusz żył w latach 551–479 p.n.e. Uważał, że muzyka nie jest sztuką dla sztuki. To jest narzędzie do zarządzania.

Bezpośrednio powiązał muzykę ze stabilnością polityczną. Jeśli muzyka była harmonijna, stan był stabilny. Jeśli muzyka była chaotyczna, rząd poniósł porażkę. Odzwierciedlali się nawzajem.

To nie było tylko poetyckie. Był to wymóg przy zatrudnianiu na to stanowisko.

Według Konfucjusza tylko „szlachetny człowiek” mógł naprawdę zrozumieć muzykę. I tylko ta sama osoba była uprawniona do rządzenia.

Dlaczego? Bo muzyka odsłania charakter.

Sześć emocji rządu

Konfucjusz zidentyfikował sześć konkretnych emocji, które może przekazywać muzyka. To nie były tylko uczucia. Były to wskaźniki moralne.

  1. Smutek
  2. Satysfakcja
  3. Radość
  4. Gniew
  5. Pobożność
  6. Miłość

Jeśli władca potrafił kontrolować te emocje za pomocą muzyki, mógł kontrolować ludzi. Muzyka była lustrem. To pokazało, kim naprawdę jesteś. Udawanie było niemożliwe. Oszustwo rozpłynęło się pod ciężarem prawdziwej harmonii.

Harmonia jako porządek kosmiczny

Świetna muzyka była nie tylko przyjemna dla ucha. Była harmonijna ze wszechświatem.

Ta harmonia zrobiła więcej niż tylko uspokoiła. Przywróciła porządek w świecie fizycznym. Koordynowała społeczeństwo z kosmosem.

Kiedy muzyka działała prawidłowo, korygowała chaos ludzkich zachowań. To nie było zabawne. To była inżynieria.

Dlaczego jest to dziś ważne?

Muzyka jest dla nas formą ucieczki od rzeczywistości. Konfucjusz uważał to za kalibrację.

Ta perspektywa kształtuje sposób, w jaki patrzymy dziś na tradycyjną chińską muzykę. Nie chodzi tylko o melodię czy rytm. Chodzi o funkcję. O roli dźwięku w tworzeniu dobrze zorganizowanego społeczeństwa.

Związek między ekspresją artystyczną a przywództwem moralnym pozostaje fascynującą, choć przestarzałą koncepcją. Ale to wyjaśnia, dlaczego tak wiele starożytnej chińskiej muzyki wydaje się tak surowe. Tak skupiony.

To nie miała być zabawa. Miało być poprawnie.

Nie możesz tego usłyszeć. Naprawdę.

Pomimo centralnego miejsca, jakie muzyka zajmowała w życiu starożytnych Greków, jej rzeczywiste dźwięki zostały utracone. Dysponujemy jedynie kilkoma fragmentami zapisów muzycznych. Bez klucza do nich są bezużyteczne. Nikt nie zna skali. Nikt nie zna tempa.

Grecy uwielbiali rozumować. Traktowali muzykę jak matematykę. Sokrates miał nawet o tym sen. Ale słowo mousike znaczyło wtedy coś innego. Obejmował wszystkie sztuki podlegające muzom. Nie były to tylko pieśni i gamy. To wszystko.

Docenili jednak dźwięki, które potrafiliśmy rozpoznać. Pitagoras (ok. 550 p.n.e.) uczynił muzykę gałęzią matematyki. Był pierwszym numerologiem muzycznym. Położył podwaliny pod akustykę. Grecy odkryli, że wysokość tonu zależy od długości struny. To całkiem proste.

Zatrzymali się jednak w połowie drogi. Nigdy nie obliczali wysokości dźwięku na podstawie wibracji. Próbowali połączyć dźwięk z ruchem, ale matematyka nie do końca się sprawdziła.

Muzyczne nakazy Platona

Platon (428-348/347 p.n.e.) traktował muzykę jako etykę. Miał obsesję na punkcie regulacji. Wyobraźcie sobie Konfucjusza, ale z lirami. Chciał kontrolować, jakie tryby usłyszą ludzie. Progi to po prostu układ nut. Waga.

Platon był rygorystycznym zwolennikiem dyscypliny. Wierzył, że muzyka odzwierciedla charakter. Prosta prostota była jedyną prawdziwą drogą. W swoim dziele Laws zabraniał złożoności rytmicznej i melodycznej. Uważał, że powoduje to depresję i dezorientację.

„Muzyka odzwierciedla boską harmonię, rytm i melodia naśladują ruchy ciał niebieskich…”

Ziemska muzyka wzbudziła w nim podejrzenia. Miała siłę emocjonalną. Niebezpieczna siła. Nie ufał jej. Dlatego wezwał do cenzury. Dozwolona była tylko muzyka uznana pod względem moralnym. Za idealny program nauczania uznano równowagę pomiędzy muzyką i gimnastyką. Dla Platona muzyka była narzędziem psychospołecznym. Ważny był jej wpływ, a nie uroda.

Bardziej zróżnicowana dieta Arystotelesa

Arystoteles poszedł inną drogą. Zachował ideę naśladownictwa, ale dodał niuansów. Sztuka może zawierać prawdę. Późniejszy Plotyn w III wieku naszej ery. mi. wyraził to wyraźnie, nadając poglądowi symbolicznemu większą wagę.

Arystoteles zgodził się, że muzyka kształtuje charakter. Ale pozwolił na wszystkie tryby. Szczęście i przyjemność były celami akceptowalnymi zarówno dla jednostki, jak i państwa. Opowiadał się za różnorodną dietą muzyczną.

Dokonał też wyraźnego rozróżnienia. Można posiadać wiedzę teoretyczną bez gry na instrumencie. Ale jeśli sam nie tworzysz muzyki, nie możesz jej właściwie ocenić. Artyści wiedzą to, co wiedzą wykonawcy.

Słuchanie zamiast matematyki

Arystoksen, uczeń Arystotelesa, zmienił sytuację. Uznał zasługi ludzkich słuchaczy. Percepcja była ważniejsza niż fizyka. Odrzucił dominację rozważań matematycznych i akustycznych.

Dla Arystoksenusa muzyka była emocjonalna. Miało to swoją funkcję. Zrozumienie tego wymagało zarówno słuchu, jak i inteligencji. Poszczególne tony miały sens tylko w odniesieniu do innych. Kontekst był wszystkim.

Epikurejczycy i stoicy przyjęli podejście naturalistyczne. Postrzegali muzykę jako dodatek do dobrego życia. Większy nacisk położono na doznania niż u Platona. Ale wciąż w służbie umiaru i cnoty.

Następnie w III wieku pojawił się Sekstus Empirikus. Sprzeciwił się. Muzyka to tylko dźwięki i rytmy. Nie miała na myśli niczego poza sobą.

Stałe echo

Myśl platońska zdominowała filozofię muzyczną przez tysiąclecie. Potem następowały okresowe odwoływania się do koncepcji greckich. Doskonałym przykładem są florenccy z końca XVI wieku, Camerata. Pomogli narodzić się operze.

Ruchy te ceniły prostotę i prymat słowa. Oddawali hołd Platonowi, choć ich praktyki różniły się od greckich.

Wciąż odczuwamy wpływ myśli greckiej.

Wierzymy, że muzyka wpływa na etykę. Próbujemy to wyjaśnić liczbami lub jakimś wyższym źródłem. Kategoryzujemy jego konkretne skutki. Łączymy to bezpośrednio z ludzkimi emocjami.

W każdej epoce zdarzali się odstępcy od tych poglądów. Akcent się przesunął. Ale podstawa pozostaje.

Muzyka w chrześcijaństwie

Kiedy melodia spotyka się z tekstem

Boecjusz zrobił więcej, niż tylko zachował filozofię grecką. Zaadaptował go dla kościoła. System platońsko-arystotelesowski, który wykładał na początku VI wieku, idealnie nadawał się do instytucji religijnych. Jej konserwatywny charakter, nacechowany głębokim strachem przed innowacjami, pomagał zachować porządek społeczny i duchowy.

W tym światopoglądzie muzyka nie była niezależną formą sztuki. Służył jako dodatek do słowa.

Nigdzie ta hierarchia nie jest bardziej widoczna niż w historii chrześcijaństwa. Nieustannie podkreślany jest priorytet tekstu. W dogmacie katolickim jest to praktycznie kwestia wiary. Chorał gregoriański doskonale ilustruje tę zależność. Melodia służyła ujawnieniu tekstu. Konfiguracje dźwiękowe zależały bezpośrednio od słów. Muzyka istniała, aby służyć językowi, a nie odwrotnie.

Św. Augustyn rozumiał to napięcie. Doceniał przydatność muzyki dla religii. Jednak nadal niepokoił się jej zmysłowym elementem. Martwił się, że pewnego dnia melodia przeważy nad słowami. Kwestię tę podnosił Platon wieki wcześniej.

Wzorem Greków Augustyn wyznawał określoną wiarę. Powtórzył to później św. Tomasz z Akwinu. Podstawą muzyki jest matematyka. Muzyka odzwierciedla niebiański ruch i porządek.

Ścieżka dźwiękowa Reformacji

Marcin Luter nie tylko zerwał z Rzymem; na nowo zdefiniował sposób, w jaki wierzący słuchają muzyki. Urodzony w 1483 r. i zmarł w 1546 r., był muzycznym liberałem na długo przed tym, zanim termin ten nabrał współczesnych negatywnych konotacji. Ale nie mylcie jego innowacji z chaosem. Luter domagał się prostoty. Chciał muzyki bezpośredniej, przystępnej i pozbawionej zbędnych ozdobników. Jego cel był jasny: muzyka powinna służyć pobożności, być środkiem wyrażania pobożności, a nie odwracać od niej uwagę.

Wierzył, że pewne tryby muzyczne mają nieodłączne cechy emocjonalne. Nie była to myśl nowa. Nawiązywał do starożytnych teorii Platona i koncepcji etycznych Konfucjusza. Muzyka kształtowała duszę i dlatego musiała być starannie wybierana.

Jan Kalwin (1509–1564) oceniał tę samą sytuację znacznie mniej optymistycznie. Jeśli Luter dostrzegł potencjał, Kalwin dostrzegł niebezpieczeństwo. Przestrzegał przed muzyką zmysłową, kobiecą i nieuporządkowaną. Dla Kalwina tekst miał absolutne pierwszeństwo. Podejrzany był każdy element muzyczny, który mógł przyćmić słowa. Nie ufał uchu, które kierowało duchem.

Rozumienie zachodnie w XVII–XVIII w

Matematyka w muzyce: kiedy filozofia spotkała się ze smołą

Pitagorejczycy tak naprawdę nigdy nas nie opuścili. Ich ducha widać w każdej próbie połączenia dźwięku z kosmosem, linią ciągłości sięgającą daleko poza starożytną Grecję. Weźmy Johannesa Keplera. Niemiecki astronom nie tylko sporządził mapy orbit planet; próbował dopasować muzykę do równania. Dla niego „harmonia sfer” nie była tylko metaforą. Było to dosłowne tłumaczenie mechaniki nieba na doświadczenie słuchowe.

Potem przyszedł Rene Descartes. Na muzykę patrzył przez pryzmat rygorystycznej matematyki, trzymając się swoich platońskich korzeni. Jego cel? Kontrola. Wierzył w umiarkowane rytmy i proste melodie, bo bał się alternatywy. Złożona, ekscytująca muzyka może pobudzić wyobraźnię. Pobudzenie wyobraźni wywołało emocje. Jego zdaniem podekscytowanie graniczyło z niemoralnością. Chciał porządku. Chciał przewidywalności.

Gottfried Wilhelm Leibniz poszedł dalej. Filozof matematyki widział w muzyce coś więcej niż tylko liczby; widział samą strukturę rzeczywistości. Muzyka była dla niego odzwierciedleniem uniwersalnego rytmu. Nie chodziło o notatki na stronie. Chodziło o podświadome postrzeganie zależności liczbowych. Nie tylko to słyszałeś. Poczułeś matematykę w swoim umyśle.

Kant, Hegel i problem dźwięku bez słów

Immanuel Kant nie miał szczególnej sympatii do muzyki. XVIII-wieczny filozof umieścił ją na samym dole swojej hierarchii sztuk. Jego główny zarzut? Nie było w nim żadnych słów. Dla Kanta muzyka była dobra dla małej przyjemności, ale nie miała żadnego pożytku w sprawach kształtowania kultury. Uznał jedynie, że mogłaby zyskać pewne znaczenie pojęciowe, gdyby związała się z poezją.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel miał nieco bardziej wyrafinowany pogląd, ale zajmował zasadniczo podobne stanowisko. Hegel wierzył, że sztuka wyraża to, co boskie, ale nalegał, aby ostatecznie ustąpić miejsca filozofii. Uznał, że muzyka ma wyjątkową zdolność przekazywania niuansów emocjonalnych. Jednak podobnie jak Kant preferował muzykę wokalną. Dzieła instrumentalne uważał za zbyt subiektywne i niejasne. Dla Hegla istotą muzyki był rytm. Rytm ten odzwierciedlał najgłębsze „ja”.

To, co Hegel uważał za rewolucyjne, polegało na tym, że muzyka nie istnieje w przestrzeni jak malarstwo czy rzeźba. To nie jest „obiektywne”. Podstawowy rytm muzyki jest tym, czego doświadczasz we własnej głowie. To jest aspekt liczby. Żyje w umyśle słuchacza.

Przejdź w stronę wewnętrznego znaczenia

Po XVII wieku ludzie zaczęli zadawać głębsze pytania o to, czym naprawdę jest muzyka. Elementy kompleksowej teorii jego funkcji zaczęły układać się w całość. Ale pamiętajcie: wspomniani myśliciele nie byli prawdziwymi filozofami muzyki. Byli filozofami, którzy patrzyli na muzykę z zewnątrz.

Byli zainteresowani zaobserwowanymi efektami. Jak to się ma do tańca? Rytuał religijny? Wakacyjne rytuały? Skupili się na jego związku ze słowem. Zwracali uwagę na aspekty pozamuzyczne. Jedyną rzeczą, co do której wszyscy się zgodzili, poza prostym zwróceniem uwagi na różne rodzaje muzyki, był jej związek z życiem emocjonalnym. W tym właśnie tkwi problematyczna siła tej sztuki. To cię dotyka.

Te pozamuzyczne zainteresowania dają początek temu, co obecnie nazywamy wyjaśnieniami „kontekstualistycznymi”. Kontekstualizm zajmuje się powiązaniem muzyki ze środowiskiem ludzkim. Tu nie chodzi o same notatki. Chodzi o otaczający ich świat.

Muzyka interesuje filozofów w kategoriach zewnętrznych wobec niej, w jej obserwowalnych skutkach.

Sama historia muzyki jest w istocie zapisem jej funkcji pomocniczej. Pamiętaj o rytuałach. Ceremonie religijne. Parady wojskowe. Wydarzenia pałacowe. Teatr muzyczny. Proteuszowy charakter muzyki pozwala jej łatwo łączyć się z literaturą i dramatem. Pieśni ludowe. Piosenki artystyczne (Lied). Opery. Ścieżki dźwiękowe w tle. Pracuje także z tańcem. Taniec rytualny. Popularna rozrywka. Taniec towarzyski. Balet.

Ta wszechstronność potwierdza szeroki zasięg i wpływ, jaki starożytni Grecy przypisywali muzyce.

Cisza teoretyczna do XIX wieku

Do XIX wieku muzycy rzadko występowali w roli teoretyków. Przynajmniej jeśli zdefiniujemy teoretyka jako tego, który wyjaśnia znaczenie.

Kiedy istniała teoria muzyki, nie chodziło o znaczenie. To była instrukcja techniczna. Kierował wykonaniem wokalnym lub instrumentalnym. Dawała wskazówki dotyczące praktyki kościelnej lub teatralnej. To był przekaz proreformatorski.

Tak płodni mistrzowie, jak Jan Sebastian Bach, nie pisali uczonych traktatów. Bach stworzył pomniki sztuki. Nie wyjaśnił jego znaczenia. Po prostu tworzył muzykę.

Koncepcja dynamiki

Wiek XIX dał nam dziwny typ muzyków-krytyków. Przypomnijmy sobie Carla Marię von Webera, Roberta Schumanna, Hectora Berlioza, Franciszka Liszta. Pisali eseje. Kochali literaturę. Ale to nie oni zbudowali systemy. Nie pisali podręczników.

Próbował Ryszard Wagner. Był aktywnym teoretykiem. Wyprzedził współczesnego kompozytora-autora. Ale nie posunął teorii muzyki do przodu. Jego główną ideą jest Gesamtkunstwerk (całkowite dzieło sztuki). Był to chaos elementów muzycznych i pozamuzycznych. To tylko zwiększyło zamieszanie. Nie wyjaśnił swojego geniuszu.

Jego geniusz był wyraźnie muzykalny. Widać to w Pierścieniu Nibelunga. Cztery opery. Żadne z jego racjonalnych przekonań nie wyjaśnia tego.

Potem przyszedł wiek XX. Igora Strawińskiego. Arnolda Schönberga. Byli także kompozytorami i autorami. Ale poradzili sobie z tym lepiej. Wyjaśnili swoje techniki. Wyjaśnili swoje cele.

Koncepcja dynamiki

Czym jest dynamika w muzyce? To nie tylko głośność. To jest ruch. To jest energia. To jest dążenie do przodu.

W XIX wieku dynamika była często programowa. Opowiadała historię. Malowała obraz. Muzyka podążała za fabułą.

Ale w XX wieku wszystko się zmieniło. Dynamika stała się wewnętrzna. Stało się strukturalne. Chodziło o samą muzykę.

Strawiński to zrozumiał. Nie potrzebował historii, żeby nadać rytm. Rytm poruszał się sam.

Technika seryjna Schönberga miała swoją wewnętrzną logikę. Nie chodziło tu o emocje. Chodziło o wysokość dźwięku.

Ta zmiana robi różnicę. Zmieniło to sposób, w jaki słuchamy. Zmieniło to sposób pisania kompozytorów.

Dynamika to coś więcej niż tylko głośność. To jest życie. To jest ruch.

Dlaczego jest to ważne teraz? Ponieważ wciąż szukamy tego pragnienia. Nadal to czujemy. Nawet gdy muzyka jest cicha. Nawet gdy jest to trudne.

To jest puls. Bicie serca.

I nadal tu jest.

Dlaczego muzyka przypomina czysty ruch

Jeśli kiedykolwiek zastanawiałeś się, dlaczego akord molowy w muzyce wydaje się inny niż akord molowy na obrazie, dzieje się tak dlatego, że muzyka nie podlega regułom wizualnym. Ten pomysł nie pojawił się z dnia na dzień. W dużej mierze sięga ona korzeniami dwóch niemieckich filozofów, którzy postrzegali muzykę jako coś zupełnie innego od statycznych form sztuki: Arthura Schopenhauera i Friedricha Nietzschego.

Nie zgadzali się tylko w kwestiach estetycznych. Podzielali podstawową zasadę dotyczącą tego, jak postrzegamy dźwięk. Obaj filozofowie argumentowali, że muzyka opiera się na dynamizmie. Nie jest „przestrzenna” jak rzeźba czy pejzaż. Nie można wskazać konkretnego miejsca w symfonii i powiedzieć: „Napięcie jest tutaj, na tym trzycalowym obszarze kwadratowym”.

„Muzyka jest bliższa wewnętrznej dynamice procesu; jest mniej technicznych (a nie materialnych) przeszkód w bezpośrednim rozumieniu.”

To właśnie brak wsparcia przestrzennego sprawia, że ​​muzyka jest tak potężna. Inne formy sztuki dotyczą świata fizycznego. Powieść należy czytać od lewej do prawej. Obraz istnieje na płótnie o określonych krawędziach. Muzyka omija tę warstwę empiryczną. Nie potrzebuje, żebyś dekodował przestrzeń. Prosi cię, abyś poczuł proces.

Schopenhauer widział w tym bliskość muzyki z „wewnętrzną dynamiką” samej rzeczywistości. Nietzsche podzielał podobny punkt widzenia, choć jego sformułowania były odmienne. Rezultat jest taki sam: muzyka ma mniej konkretnych przeszkód. Nie musisz interpretować symboli ani rozszyfrowywać relacji przestrzennych. Po prostu postrzegasz to bezpośrednio.

Dlatego akompaniament muzyczny w filmie może zmienić znaczenie sceny bez wypowiadania ani jednego słowa. Muzyka nie opisuje akcji. Odzwierciedla stojący za nim impuls emocjonalny. Jest spontaniczna. Nie ograniczają jej zasady geometrii.

Schopenhauer nie tylko uważał, że muzyka jest piękna. Uważał, że jest niebezpieczna. Jeśli idee Platona były dla niego jedynie przedmiotem woli, to muzyka była czymś zupełnie innym. Nie była kopią Idei. Była kopią samego testamentu.

To rozróżnienie ma znaczenie.

Inne sztuki mówią o cieniach. Wskazują różne rzeczy. Muzyka mówi o samej rzeczy. Dlatego jest silniejszy. Jest potężniejszy. Bardziej wnikliwy. Nie wymaga intelektualnej zgody. Po prostu cię omija i dostaje się prosto do twoich jelit.

Zdaniem Schopenhauera Kant mylił się w tej kwestii. Nie docenił skuteczności muzyki. Efekt jest nie tylko mocny. Jest szybszy. Bardziej konieczne. Niewątpliwy. Ludzie praktykują to od wieków, ale nadal nie potrafią tego wyjaśnić. Rozumieją to bezpośrednio. I rezygnują z prób abstrahowania tego zrozumienia.

Istnieje tutaj połączenie. Związek ludzkich uczuć i muzyki. Przywraca najgłębsze emocje. Ale oderwany od rzeczywistości. Usunięty z bólu. To jest analogowe. Symbol woli.

Nietzsche przyjął tę ideę i podzielił ją na dwie części. Apollińskiego i Dionizyjskiego. Forma i racjonalność a upojenie i ekstaza. Dla niego muzyka była sztuką dionizyjską. Jego absolutny szczyt.

W Narodzinach tragedii z ducha muzyki przewidział coś ważnego. XX-wieczne odkrycie, że tworzenie symboli odbywa się automatycznie. Niezbędny. Czy to w snach, mitach czy sztuce. Jego pomysły były bogate. Proroczy. Rozumiał symboliczną analogię – funkcję porządkowania i wzmacniania elementów świata realnego. Dostrzegł biegunowość doświadczenia. Sam konflikt. Strawiński zajmował się później podobnymi tematami.

Ale Nietzsche nie miał cierpliwości do matematyki w muzyce. Nienawidził także muzyki programowej. Ten, który stara się naśladować dźwięki natury. Tonomalarstwo (obraz z tonami) było przeciwieństwem istoty muzyki. Jego zdaniem muzyka stworzyła mity. Nie opisy.

Od XIX wieku teoretycy próbują wyjaśnić, dlaczego wszyscy lubią muzykę. Wyniki? Kontrowersyjny. Kontrowersyjny. Kompletny chaos.

Poglądów tych nie można od siebie izolować. Przecinają się. Weźmy Edmunda Gurneya. Angielski psycholog. 1847–1888. Mieszał formalizm, symbolizm, ekspresjonizm i psychologię. Wszystko w jednym systemie. Proporcje były różne. Rzecz jednak w tym, że kategorie nie są jednoznaczne.

Niektóre nieporozumienia mają charakter wyłącznie semantyczny. Problemy terminologiczne. Kwestie definicyjne. Ale są też diametralnie przeciwne poglądy. Te, do których ludzie się przyczepiają. Wytrwać.

Referencjaliści i niereferencjaliści

Wielka debata muzyczna: treść kontra forma

Debata na temat tego, co właściwie oznacza muzykę, jest stara, zmęczona i uparcie nierozwiązana. Zwykle sprowadza się to do dwóch obozów, które nie chcą dzielić tej samej piaskownicy. Z jednej strony są referencjaliści (lub heteronomiści). Twierdzą, że muzyka wskazuje na coś, co jest poza nią samą. To jest wskaźnik. Odnosi się do emocji, historii lub idei istniejących w realnym świecie. Z drugiej strony są niereferencyjni. Ludzie ci – często nazywani formalistami lub absolutystami – obstają przy autonomii muzyki. Nie musi wskazywać gdziekolwiek indziej. Ona po prostu jest. Ona ma na myśli siebie.

Na scenę wchodzi Eduard Hanslick.

Jeśli zagłębić się w historię krytyki muzycznej, nie można go zignorować. Był austriackim krytykiem, który w 1854 roku napisał książkę „Piękno w muzyce”. Oryginał był oczywiście w języku niemieckim. Hanslick był przekonanym formalistą. Wierzył, że muzyka jest sztuką opartą na wewnętrznych zasadach i ideach. Nie musi zapożyczać znaczeń z poezji czy malarstwa. Stoi na własnych dwóch nogach.

Ale w tym miejscu sprawy stają się mylące. Nawet Hanslick, żarliwy formalista, nie potrafił całkowicie uniknąć problemu emocji. Czy muzyka może być czysto abstrakcyjna, jeśli wywołuje u nas płacz? Stanowisko Hanslicka jest w rzeczywistości klasyfikowane jako zmodyfikowana teoria heteronomiczna. Starał się utrzymać swoją pozycję w obozie formalistycznym, uznając jednocześnie, że muzyka ma pewien związek z uczuciami. To kompromis. Niestabilny kompromis.

Dlaczego jest to dziś ważne? Ponieważ wciąż zadajemy te same pytania. Czy symfonia opisuje burzę? A może to tylko dźwięk? Odpowiedź zależy od tego, kogo zapytasz. A nieporozumienia nie zniknęły. Po prostu stają się głośniejsze.

Trudno dziś znaleźć zwolenników sztywnych dogmatów. Binarna wojna pomiędzy referencjalistami, którzy upierają się, że muzyka odnosi się do czegoś poza nią samą, a niereferencjalistami, którzy upierają się, że muzyka jest bytem samym w sobie, przerodziła się w coś znacznie bardziej interesującego. Udowodnił to już na początku swojej kariery Igor Strawiński. Zasłynął pisząc partie baletowe – dzieła pełne skojarzeń pozamuzycznych. Leniwym uproszczeniem byłoby redukowanie referencjalizmu do „muzyki programowej”, a niereferencjonalizmu do „muzyki absolutnej”. To rozróżnienie załamuje się przy analizie.

Dlaczego? Ponieważ odniesienia pozamuzyczne obejmują zarówno prosty opisowy tytuł, jak i labiryntowy wagnerowski motyw przewodni, w którym konkretna fraza muzyczna jest ściśle powiązana z konkretną postacią lub ideą. Referencjaliści nie potrzebują wyraźnych notatek politycznych, aby uzasadnić swoje stanowisko. Osoby niereferencyjne niekoniecznie są krytyczne wobec muzyki programowej; po prostu wyznaczają wyraźną granicę pomiędzy zewnętrzną narracją a wewnętrznym znaczeniem muzycznym.

Weź Leonarda Meyera. W swojej książce „Emotion and Meaning in Music” z 1956 roku amerykański muzykolog i teoretyk wprowadził pojęcia znaczenia „desygnatywnego” (indykatywnego) i „ucieleśnionego”. Widział, jak działają w muzyce, przywiązując w przybliżeniu równą wagę zarówno do tego, co wewnętrzne, jak i zewnętrzne.

Problem ucieleśnionego znaczenia

Jeśli muzyka ma wewnętrzne znaczenie, następnym pytaniem jest, czym ono właściwie jest i jak je pojmujemy. Radykalny formalista mógłby argumentować, że wzór akustyczny jest znaczeniem. Eduard Hanslick powiedział coś zbliżonego do tego, chociaż nie trzymał się tej linii konsekwentnie. Jednak większość osób niereferencyjnych postrzega muzykę jako znaczącą emocjonalnie.

Referencjaliści zgadzają się, że nuty zawierają ekspresję, ale tę emocjonalną treść przypisują pozamuzycznemu pochodzeniu. Weźmy pod uwagę Johna Hospersa w Znaczeniu i prawdzie w sztuce (1946) lub Donalda Fergusona w Muzyce jako metaforze (1960). Meyer zauważył, że chociaż większość referencjalistów to ekspresjoniści, nie wszyscy ekspresjoniści są referencjalistami. Ukuł takie terminy, jak „ekspresjonista absolutny” i „ekspresjonista referencyjny”, wyraźnie sytuując się w obozie „ekspresjonistów formalistyczno-absolutnych”.

Stanowisko Meyera było eklektyczne i tolerancyjne. Uznał, że muzyka może wyrażać zarówno znaczenia referencyjne, jak i niereferencyjne.

Krytycy argumentowali, że nie wyjaśnił on jasno, jak funkcjonuje znaczenie referencyjne w muzyce. Ale jego elastyczność otworzyła drzwi do bardziej zniuansowanego zrozumienia tego, co słyszymy.

Intuicja kontra inteligencja

Teoretycy w większości są zgodni co do jednego: muzyka jest słuchem. Słuchanie to pierwszy krok. Po tym początku zaczyna się pełna swoboda działania. Debata często dzieli się na intuicję, której broni Benedetto Croce (1866–1952), i wiedzę intelektualną, której broni Hospers. Samuel Garney już wcześniej sugerował istnienie specjalnego uczucia muzycznego, które nie tkwi ani w umyśle, ani w sercu, ale gdzieś pomiędzy.

Głównym problemem jest uparty nawyk oddzielania myśli od uczuć. Henri Bergson odszedł od tej tradycji, opowiadając się za „intelektualnym aktem intuicji”. W połowie XX wieku ponowne skupienie się na organicznej jedności połączyło odmienne dzieła: Moc dźwięku Gurneya (1880), Filozofia w nowym kluczu Suzanne K. Langer (1942), Sztuka jako doświadczenie Johna Deweya (1934) i Musical Rogera Sessionsa. doświadczenie” („Doświadczenie muzyczne*”, 1950).

Oczywiście muzyka jest powiązana z ludzkimi emocjami. Pytanie „jak” pozostaje niejasne. Sessions, powtarzając Arystotelesa, ujął to najlepiej:

**

Nikt nie zaprzecza, że muzyka wywołuje emocje, a większość ludzi nie zaprzecza, że wartości muzyki są jakościowo i ilościowo powiązane z emocjami, które ona wywołuje. Jednak nie jest łatwo powiedzieć, na czym dokładnie polega to połączenie.

Mit języka

Nazywanie muzyki „językiem emocji” wyszło z mody ze względu na brak precyzyjnej semantyki. Dwóch słuchaczy może wyjść od tego samego utworu z zupełnie innymi interpretacjami. Język mówiony nie jest w stanie konsekwentnie przekazywać tych muzycznych znaczeń. Ustne wyjaśnienie często rodzi więcej pytań niż daje odpowiedzi.

Analitycy filozoficzni, którzy wierzą, że każde znaczenie musi być przetłumaczone na język, często odrzucają muzykę jako pozbawioną znaczenia. Referencjaliści próbują ją ratować, ale nawet oni zmagają się z panującą opinią. Problemem jest semantyka. To wyjaśnia, dlaczego niektórzy teoretycy zastąpili słowo „znaczenie” terminami takimi jak import (treść), znaczenie, wzorzec lub gestalt.

Uznając, że sztuki niewerbalne nie wpisują się ściśle w myślenie dyskursywne, nie jest zaskakujące, że estetyka muzyczna pozostaje zjawiskiem rzadkim. Rozbieżność między tym, co czujemy, a tym, co możemy o tym powiedzieć, pozostaje duża.

W połowie XX wieku fala teoretyków muzyki zaczęła identyfikować się jako symboliści, choć ich twórczość często pokrywała się z formalizmem i ekspresjonizmem. Dyskusje te zdominowała Zuzanna Langer. Jej krytycy, zwłaszcza John Hospers, nienawidzili jej terminologii. Argumentowali, że symbol musi wskazywać konkretne, określone znaczenie. Langer sprzeciwił się. Zarezerwowała słowo „symbol” dla szerszych, niejednoznacznych powiązań, a słowem „sygnał” użyła dla bezpośrednich, stałych odniesień.

Ta różnica nie była niczym nowym. Początki sięgały Goethego, Thomasa Carlyle’a i francuskich poetów symbolistycznych XIX wieku.

Krytycy zarzucają Langer osłabienie jej własnej argumentacji poprzez tę dwoistość językową. Symbol muzyczny nazwała „niedokończonym” ze względu na jego wewnętrzną niejednoznaczność. Ale czy jej teoria naprawdę opierała się na tym słowie? Nie. Jego podstawowe idee są bardzo zbliżone do koncepcji Edmunda Gurneya, który w ogóle nie użył terminu „symbol”. Gdyby „symbol” Langera został zastąpiony „ruchem idealnym” Gurneya, większość zastrzeżeń zniknęłaby.

Langer postrzegał sztukę jako „symboliczny odpowiednik życia emocjonalnego”. Wierzyła, że ​​forma artystyczna i treść tworzą niepodzielną jedność. Każda forma sztuki wyraża tę jedność zgodnie ze swoją mediumistyczną naturą. W przypadku muzyki tym medium jest czas. Symbolika jest tu tonalna i realizowana jest jedynie poprzez trwanie. W doświadczeniu psychologicznym czas przybiera formę idealną.

Malarstwo i rzeźba? Uosabiają idealną przestrzeń.

Zakres Langera obejmował wszystkie formy sztuki. Jej koncepcje zostały następnie zaadaptowane przez amerykańskiego teoretyka Gordona Eppona. Jej pomysły intensywnie zastosował w muzyce w książce „Symbol muzyczny” (1967). Trwała debata na temat tego, co „znaczy” muzyka, ale fundamenty zostały już położone.

Teorie kontekstualistyczne

Przejście od symbolicznych do kontekstowych wyjaśnień muzyki jest najeżone trudnościami. Źródłem wielkiego zamieszania jest sposób, w jaki definiujemy malowanie tonowe. Kiedy dzieło wykorzystuje wyraźne wskazówki do stworzenia znaczeń desygnacyjnych, ludzie często nazywają to symboliką muzyczną.

Weźmy Bacha. W niedokończonej fudze finałowej Sztuki fugi wprowadza temat odpowiadający literom własnego imienia. To jest malarstwo tonalne. Na pewnym poziomie jest to klasyfikowane jako takie. Jeśli jednak twierdzi się, że w samym sensie muzycznym istnieje wewnętrzna symbolika, referencjaliści zwykle wzdrygają się przed taką koncepcją.

Wielu teoretyków zainteresowanych skutkami socjologicznymi czy psychologicznymi nie zaprzecza głębszemu znaczeniu. Po prostu traktują go obojętnie.

„Znaczenie muzyczne i komunikacja, argumentował, nie mogą istnieć bez kontekstu kulturowego”.

Nawet absolutyści nie mogą studiować muzyki w oderwaniu od ludzkiego środowiska. Meyer celowo unikał problemów logicznych i filozoficznych. Nie próbował rozstrzygać, czy muzyka jest językiem, czy bodźce muzyczne są znakami czy symbolami. Nie bronił jednak poglądu, że takie pytania są nieistotne dla znaczenia.

Trudno kwestionować twierdzenie, że znaczenie wymaga kontekstu kulturowego. Teoretyków klasyfikuje się według ich bliskości do bieguna referencyjnego lub niereferencyjnego.

Referencjaliści kładą nacisk na wyraźne cele i powiązania. Pomyśl o Gebrauchsmusik (muzyce użytkownika) napisanej do konkretnych celów społecznych. Formaliści sprzeciwiają się, argumentując, że istnieje wewnętrzne, ucieleśnione znaczenie. Nadają mu duże walory estetyczne.

Rozłam kontekstualistów

Wśród kontekstualistów prosty pogląd referencyjny jest wyjątkiem.

Teoretycy badający percepcję muzyczną badają złożoną działalność człowieka. Zajmują się psychologią muzyki. Niezbędne są takie elementy jak słuchacz, sposób percepcji i kontekst kulturowy.

Eksperci wybierają jeden element. Formiści skupiają się na muzyce. Socjolodzy patrzą na słuchaczy i ich otoczenie. Psychologowie badają, jak zachodzi percepcja.

Psychologia mogłaby obejmować całą dziedzinę. W praktyce psychologowie zajmują się badaniem mierzalnych zjawisk akustycznych. Lub fizyczne i psychiczne skutki dźwięku muzycznego. Rzadko kiedy biorą pod uwagę funkcjonalną rolę muzyki w ludzkim doświadczeniu. Zarówno pragmatycy, jak i analitycy mogą czegoś przeoczyć.

Teoretykowi wszechstronnemu pozostaje skonstruowanie faktycznej hierarchicznej struktury znaczenia muzycznego. Pamiętajmy o Langerze. Osoba potrafiąca dostrzegać powiązania pomiędzy wieloma działami myślenia.

Derrick Cook oferuje inną perspektywę. Brytyjski muzykolog i autor książki The Language of Music (1959) jest ekspresjonistą referencyjnym. Przedstawił złożone uzasadnienie idei muzyki jako języka.

Pojęcia nie mogą być przekazywane w tym języku. Tylko uczucia. Cook potwierdził, że uczucia można rozpoznać, zidentyfikować i sklasyfikować. Swoje badania ograniczył do kilku ostatnich stuleci tradycji zachodniej.

Teoria informacji i komunikaty audio

Abraham Mols wprowadził teorię informacji do percepcji muzycznej w książce „Teoria informacji i percepcja estetyczna” (1966). Podkreślił, że liczy się forma. „Przesłanie dźwiękowe” reprezentuje całość. Jego wymiary różnią się w zależności od kompozycji.

Nowym sprzymierzeńcem organistów okazała się teoria informacji.

Przesłanie poddawane jest atomistycznemu badaniu jego składników. Zapisanie tego czyni konkretem. Istnieje tymczasowy materiał dźwiękowy, materia musica. Mols wzmocnił estetyczną teorię odległości:

„Estetyczny zabieg izolowania obiektów dźwiękowych jest analogiczny do stosowanej przez rzeźbiarza lub dekoratora izolacji dzieła marmurowego na tle czarnej aksamitnej draperii… Zabieg ten kieruje uwagę na niego samego, a nie jako na jeden z wielu elementów złożonej struktury.”

Mols omówił także teorię informacji. Zaczyna się bez tradycyjnej teorii, którą uważał za nie do utrzymania. Przesłania muzyczne rozpoznawane w teorii informacji nie mają charakteru referencyjnego. Jednak wymierne elementy repertuaru dźwiękowego Mols określił jako symbole.

„Każdy możliwy do zidentyfikowania etap czasowy reprezentuje„ symbol ”, analogiczny do fonemu w języku”.

Muzyka musi przestrzegać zasad. Rolą estetyki jest wyliczenie powszechnie obowiązujących reguł. A nie w utrzymywaniu arbitralności czy po prostu tradycji.

Przewidywał eksperymenty ze znacznie bogatszym repertuarem dźwiękowym. Pokonywanie instrumentów muzycznych. Korzystanie z jakichkolwiek źródeł, zwłaszcza elektronicznych, dla „najbardziej powszechnej orkiestry”.

Wielu kompozytorów postawiło sobie za zadanie spełnienie tego wymogu. Syntezatory elektroniczne zostały stworzone, aby zwiększyć zakres możliwych dźwięków. W elektronicznie syntetyzowanej muzyce samo medium jest nie do odróżnienia od jego przekazu.

Problem z destylacją

Poszukiwanie jakiegoś destylatu muzycznego znaczenia może być z góry skazane na niepowodzenie.

Znaczeń jest mnóstwo, wewnętrznych i zewnętrznych. Wszelkiego rodzaju znaczenia ujawniają się w środowiskach społecznych i za ich pośrednictwem. Transmisje kościelne, teatralne i radiowe wpływają na muzykę w charakterystyczny sposób.

Współczesny koncert jest narzędziem, za pomocą którego podkreślane są formalne, autonomiczne znaczenia. Dzięki nagraniom znacznie zwiększono zakres i dostępny repertuar koncertu.

Dowolna odpowiednia przestrzeń może za naciśnięciem przycisku stać się salą koncertową. Ale czy zmienia to sposób, w jaki słyszymy nuty? Albo po prostu gdzie je słyszymy?

Historia rozprawy i przyczyny jej zmian

Słuchanie muzyki dla samej muzyki. To współczesna obsesja.

Do XVII wieku muzyka miała charakter głównie użytkowy. Służył do tańca. Do rytuałów. Do opowiadania historii. Nie siedziałeś w milczeniu analizując harmonię. Ruszyłeś w rytm.

Publiczne opery? Pojawiły się dopiero w 1637 roku w Wenecji. Pierwsze płatne koncerty publiczne? W Londynie w 1672 r.

Przez dziesięciolecia była to nowość. Współczesne doświadczenia koncertowe – cicha sala, skupiona uwaga, uważne słuchanie – zakorzeniły się dopiero pod koniec XVIII wieku.

Struktury renesansowe i ewolucja instrumentów

Z tekstem ściśle powiązane były formy renesansowe, takie jak msza, motet i madrygał. Słowa determinowały strukturę.

Muzyka instrumentalna służyła przede wszystkim głosowi.

Jednak w XVI wieku muzyka instrumentalna zaczęła uzyskiwać niezależność. Umiejętności techniczne stały się najważniejsze. Narzędzia stały się bardziej złożone.

Współczesne skrzypce pochodzą z końca XVI wieku. Stopniowo zastąpiła altówkę. Fortepian zastąpił całkowicie klawesyn aż do XVIII wieku.

Przestań myśleć o wczesnych instrumentach jako o „prymitywnych”. Badania obaliły ten pogląd. Współcześni artyści odzyskują swoje oryginalne brzmienie i ducha.

Zwiększenie autonomii i obciążenia słuchacza

Opera, oratorium i kantata sprawiły, że muzyka wokalna dominowała w epoce baroku (ok. 1600–1750).

Ale potem przyszła klasyka wiedeńska. Haydna i Mozarta. Później – Beethoven.

Dali nam nowoczesną sonatę. Soliści, duety, tria fortepianowe, kwartety smyczkowe, koncerty, symfonie.

Ta zmiana zmieniła sposób, w jaki słuchamy.

Nie polegając na tekście, musisz skupić się na samym dźwięku. Na barwie. Na intensywności. O organizacji tonalnej.

Słuchanie stało się rygorystyczną czynnością.

I wiele osób nadal się temu sprzeciwia.

Oczekujemy przyjemności bez wysiłku. To oczekiwanie zabija nowe, wymagające języki muzyczne.

Langer nazwał go „domem szaleńców z nadmiaru sztuki”.

Aby sobie z tym poradzić, potrzebujesz dyscypliny. Potrzebujesz smaku. Dzisiejsza edukacja muzyczna opowiada się za „edukacją estetyczną” – skupiającą się na wartościach jakościowych, a nie po prostu na tworzeniu muzyki.

Muzyka popularna jako przedmiot akademicki

Skała. Dusza.

Gatunki te cieszą się dużym zainteresowaniem pedagogicznym. Zwłaszcza wśród młodych ludzi.

Ich święta przypominały religijną ekstazę.

Teksty są emocjonalne. Protest polityczny. Wzywa do tańca. Eskorta? Gitary, instrumenty klawiszowe, perkusja. Wzmocnione elektronicznie.

Pedagodzy muzyczni dostrzegali wartość w strukturze. W cechach rytmicznych. W jakościach modalnych.

W połowie XX wieku rock stał się zjawiskiem socjologicznym na dużą skalę.

Rozpoczęto uruchamianie programów na uczelniach wyższych. Na początku XXI wieku muzykolodzy badali praktycznie każdy główny gatunek muzyki popularnej na świecie.

To już nie tylko hałas. To jest obszar badań.

„Wielu uważało, że tak żywotna i wszechobecna muzyka jest warta nauki w szkole”.

Zacierają się granice pomiędzy sztuką wysoką a kulturą popularną. A może tak naprawdę nigdy nie istniały.

Po prostu słuchamy dalej.

Muzyka to coś więcej niż tylko hałas w tle. To lustro, w którym odbija się nasze postrzeganie świata. Psychologowie humanistyczni, tacy jak Gordon Allport i Abraham Maslow, postrzegali to jako narzędzie. Sposób na osiągnięcie samorealizacji. Integracje. Była to jedna z wielu możliwości samorealizacji.

Następnie są egzystencjaliści. Jean-Paul Sartre patrzył na muzykę przez pryzmat wyboru. Wolność. To był kolejny obszar istnienia, w którym trzeba było podejmować decyzje. Karl Jaspers i Martin Buber poszli inną drogą. Duchowi egzystencjaliści. Usłyszeli w tym dźwięku transcendentalne podteksty. Muzyka to nie tylko nuty. Służyła jako most do nieskończoności.

Ekspresjoniści tacy jak Arnold Schoenberg, Ernst Ksheneck i René Leibowitz byli mniej zainteresowani transcendencją, a bardziej obowiązkiem. Ich muzyka niosła ze sobą surowe imperatywy moralne. Czasem dogmatyczny. Wierzyli, że sztuka powinna służyć swojemu celowi. Rozumiał to Theodor Adorno, kompozytor-filozof i uczeń Albana Berga. Pisał o oślepiającej jasności. Jego humor był suchy. Ale jego ton był pełen zaangażowania. Postrzegał muzyków jako część swojego środowiska. Zawsze w interakcji. Zawsze odpowiedzialny.

Jedynie ekspresjoniści skupiali się przede wszystkim na samej muzyce. Adorno włącznie. Nie izolował muzyki od świata. Utrzymywał ją w skupieniu.

Gra? Nie bardzo. Większości ludzi brakowało estetycznej koncepcji zabawy. Z wyjątkiem Maslowa i innych humanistów. Dla Sartre’a, nawet jako humanisty, ton był ciężki. Odpowiedzialność. Waga.

Nauczyciele od dawna mylili się w tej kwestii. Próbowali przedstawić treści dyscyplinujące jako „zabawne”. Błędna interpretacja idei Johna Deweya. Sam Dewey bardzo dbał o edukację estetyczną. Nie chciał tego upraszczać. Wiedział lepiej.

Ale zabawa w sensie estetycznym podlega pewnym regułom. Dowodzi tego teoria informacji. Nawet kontrolowana kompozycja aleatoryczna ma ograniczenia. Losowość to nie chaos. To jest uporządkowany chaos.

A gra może być poważna. Bardzo poważne. Weźmy technikę dwunastotonową. Styl atonalny XX wieku. Praktykowany przez wiedeńskich ekspresjonistów i ich zwolenników. To nie tylko hałas. To jest system. Ścisłe ramy tworzenia znaczenia bez tradycyjnej tonacji.

Tonacja i znaczenie

Dlaczego współczesna muzyka wydaje się tak obca większości słuchaczy

Główną przeszkodą dla zwykłych słuchaczy, a nawet doświadczonych profesjonalistów współczesnej muzyki klasycznej, jest zanik oczywistej tonacji. To wyjaśnia, dlaczego Schönberg i jego zwolennicy przez tak długi czas nie przejmowali się opinią publiczną. Ich język muzyczny jest zbyt ezoteryczny.

Wyjaśnijmy jedną kwestię. Kompozytorzy XIX wieku doprowadzili tonację do absolutnej skrajności. Ale patrząc wstecz, widać, że Wagner, Richard Strauss, a nawet wczesny Schönberg nigdy nie byli w stanie całkowicie uwolnić się od tego systemu. „Egzotyczne” brzmienia Debussy’ego? Wystarczy warstwa dekoracyjna nałożona na solidny podkład. Kluczowe kontrasty Strawińskiego również nawiązywały do ​​tej samej tradycji.

Nie oznacza to jednak, że zachodnia barwa jest lepsza czy bardziej „naturalna”. Etnomuzykologia całkowicie obaliła ten wąsko narodowy pogląd. Jednak niektórzy nadal trzymają się poglądu, że praktyki harmoniczne oparte na prawach fizycznych serii alikwotów są jedynym „naturalnym” źródłem rozwoju.

Serie tonów stosowane w kompozycjach dodekafonicznych stanowią podstawę techniczną. W gotowej pracy nie powinny one być bardziej oczywiste niż skład chemiczny pigmentów w Mona Lisie.

Warto zadać sobie pytanie: czy istnieje muzyka ludowa, która rzeczywiście posiada cechy atonalne? Pewnie nie w takim sensie, w jakim ją definiujemy, ale to pytanie pokazuje, jak specyficzna jest nasza definicja muzyki „naturalnej”.

Podstawa techniczna a wartość muzyczna

Tonalność to tylko jeden aspekt znaczenia muzycznego. Nie obejmuje to całego obrazu.

W dodekafonicznych kompozycjach Schönberga rzędy tonów funkcjonują podobnie jak tonacja durowa i molowa z wcześniejszych epok. Stanowią podstawę konstrukcyjną. Wybrane techniki mogą powodować trudności w zrozumieniu lub odbiorze dzieła. Ale te techniki nie determinują jakości pracy.

To samo tyczy się barwy. W XIX wieku nastąpiła ogromna eksplozja dzieł orkiestrowych, które wykorzystywały unikalne możliwości barwowe instrumentów. Arkusz. Berlioza. Regulacja głośności stała się bogatym źródłem smaku. Idealnym narzędziem do osiągnięcia takich efektów dźwiękowych stała się współpraca ze stowarzyszeniami literackimi lub pozamuzycznymi.

Jednak kolor, podobnie jak tonację, należy oceniać w kontekście muzycznym.

Dwudziestowieczni estetycy, tacy jak Zanna Langer, argumentowali, że słowa same w sobie są składnikami muzycznymi, a nie tylko dyskursywnymi. Przez piosenkę „asymilują się”. Znaczenie nie leży na wierzchu; staje się częścią dźwięku.

Kiedy więc słuchasz muzyki współczesnej, przestań szukać znajomego centrum tonalnego. Nie ma go tam. Szukasz chemii, a nie pigmentu.

RELATED ARTICLESMORE FROM AUTHOR