Музика – це не просто фоновий шум. Це сконструйована емоційна мова. Незалежно від того, чи слухаєте ви барабанне коло у віддаленому селі або синтезований бас-дроп у клубі, суть процесу залишається незмінною. Люди конструюють звук. Ми перетворюємо сирий шум на щось, що має форму.

Розглянемо спектр. З одного боку ви бачите просту народну пісню. Вона позбавлена ​​надмірностей. Особиста. З іншого боку складна електронна композиція. Багаторівнева. Цифровий. Обидві вони потрапляють під ту саму категорію. Вони концептуальні. Вони аудіальні. Вони існують, щоб їх чули та інтерпретували.

Це не нове явище. Музика проникала у кожне людське суспільство протягом усієї історії. Вона мінлива. Вона змінює форму, щоб відповідати своєму контейнеру. Вона легко піддається словесному опису (пісня). Вона поєднується із фізичним рухом (танець). Вона завжди була доповненням до ритуалу та драми.

Чому ми приділяємо їй так багато уваги?

Здатність музики відбивати та впливати на людські емоції часто приписують їй.

Ми знаємо це інтуїтивно. Але сучасна культура зробила це багатофункціональним. Поп-культура постійно експлуатує ці емоційні важелі. Сьогодні ця експлуатація відбувається через радіо, кіно, телебачення, мюзикли та Інтернет. Вона всюди.

Сила музики виходить за межі розваги. Ми бачимо це у психотерапії. У геронтології. У рекламі. Існує стійка віра у здатність музики впливати на людську поведінку. Ми віримо, що вона може зцілювати. Ми віримо, що вона може продавати. Обидві ці віри спираються на той самий принцип: звук рухає нас.

Цей рух став глобальним. Публікації та записи інтернаціоналізували музику. Значні твори мандрують поряд із тривіальними трендами. Кордон стирається, коли носієм є цифровий формат.

Освіта також відображає це глобальне охоплення. Викладання музики у початкових та середніх школах отримало практично всесвітнє визнання. Йдеться як про вивчення нот. Йдеться про передачу культури. Йдеться про визнання того, що мистецтво у будь-якій його формі є універсальною константою.

Але чи визначає носій повідомлення? Чи лише гучність?

Люди завжди її слухали. Однак протягом більшої частини людської історії ніхто всерйоз не стверджував, що нам потрібна музика для виживання. Вона вважалася просто прикрасою.

Демокріт, давньогрецький філософ, висловився прямо. Він стверджував, що музика не потреба. Вона не відокремлює людство від тварин через потребу у виживанні. Вона виникла з «надлишку». Надлишок. Розкоші.

Це уявлення про те, що музика — лише милий акомпанемент, гарний аксесуар для життя, зберігалося протягом тисячоліть.

Лише останнім часом психологічні дослідження ігрової діяльності та символічної активності почали руйнувати це вперте переконання. Ми починаємо сприймати музику не як шум фону, а як фундаментальну структуру людської природи.

Куди звернутися далі

Якщо ви хочете простежити, як ця «надмірність» перетворилася на глобальну константу, енциклопедичні статті пропонують дорожню карту.

Географічні коріння
Музика не єдина. Це сукупність регіональних історій. Ви можете дослідити глибоке коріння в:
– Африканській музиці
– Океанійській музиці та танцях
– Західної музики
– Мистецтві Центральної Азії: Музика
– китайській музиці
– Японській музиці
– Корейській музиці
– Мистецтві ісламського світу
– Музика корінних народів Америки
– Мистецтві Південної Азії: Музика
– Мистецтво Південно-Східної Азії: Музика
– Традиції народної музики

Механіка звуку
Щоб зрозуміти, як це працює, потрібно звернутися до технічної основи:
– Контрапункт та гармонія
– Інструментування та лад
– Лад та ритм
– Музичний звук та нотація
– Композиція, виконання та запис
– Музична критика

Жанри, що визначають епохи
Результати застосування цих механічних принципів охоплюють все: від строгих структур класичних форм до сирої енергії сучасних стилів. Ключові статті включають:
– Блюз, джаз та рок
– Камерна музика та симфонії
– Опера та хорова музика
– Електронна музика та ритм-енд-блюз
– Фуги, сонати та концерти
– Театральна музика та вокальна музика

Самі інструменти
Неможливо відокремити звук від джерела. Інструменти розглядаються як окремі сутності:
– Електронні інструменти
– Клавішні інструменти
– Ударні інструменти
– Струнні інструменти
– Духові інструменти

А потім ідуть конкретні легенди. Кларнет. Барабан. Гітара. Будь-яким. Піаніно. Табла. Терменвокс. Кожен має свою статтю, свою історію, свої особливості.

Складне визначення

Музика всюди. Вона є фоновою партитурою майже для кожного людського ритуалу, свята та моменту горя.

Але що вона є?

Коментатори часто ухиляються від складного питання, говорячи про «взаємозв’язок музики з людськими почуттями та інтелектом». Вони стверджують, що музика існує у світі людського дискурсу. Вона потребує нас. Вона вимагає наших мізків для її декодування.

Визначити саму суть? Це складніше.

Аристотель це знав. Він визнавав, що визначити природу музики непросто. Зрозуміти, чому взагалі варто займатись її вивченням? Ще складніше.

У нас все ще немає чіткої відповіді. Ми просто знаємо, що без неї щось відчувається… втраченим.

Довгий час люди вважали, що музичний тон це просто регулярні вібрації. Ця однорідність створювала фіксовану висоту звуку. Вона відокремлювала музику від галасу. Традиційна музика, здавалося, підтверджувала цей погляд. Але до кінця XX століття ця ідея перестала мати сенс. Композитори почали розглядати шум та тишу як допустимі елементи. Вони використали випадкові звуки. Тут першопрохідцем став Джон Кейдж. Він та інші художники прийняли алеаторні елементи. Це твори, що ґрунтуються на випадковості. Вони не спираються на попереднє знання результату.

Тон – лише одна частина музики. Не менш важливими є ритм і тембр. Текстура – ​​ще один ключовий компонент. Електронні машини змінили все. Вони дозволили композиторам відмовитись від традиційної ролі виконавця. Вони могли записувати звуки безпосередньо на магнітну стрічку або цифрові файли. Це були звуки, які люди не могли відтворити. Деякі з них ледь піддавалися уяві.

Ранні індійські та китайські уявлення

Усі знали, що музика здатна чіпати людей. Ця сила завжди визнавалася. Її екстатичний потенціал існує у всіх культурах. Зазвичай цю силу допускали за суворих умов. В Індії музика від початку служила релігії. Ведичні гімни відзначають початок цього літопису. Протягом століть цей вид мистецтва розвивався. Він знайшов глибоку мелодійну та ритмічну складність. Структура визначалася релігійними текстами чи посібниками з розповіді.

У ХХІ столітті оповідач залишається центральним елементом. Значна частина традиційної індійської музики залежить від цього. віртуозність майстерного співака змагається з майстерністю інструменталістів. Тут практично немає поняття вокального чи інструментального стилю у західному значенні. Ми не використовуємо акордові структури вертикально. Тобто ми не розглядаємо ефекти, що створюються одночасним звучанням тонів. Класична музика Південної Азії не працює таким чином. Поділ октави тут більш численні. У західній музиці інтервалів менше. Мелодична складність тут далеко перевершує її західний аналог.

Імпровізація зберігається. Вона життєво важлива успіху виконання. Відбувається спонтанне імітування між інструменталістом та оповідачем. Воно протистоїть наполегливим ритмічним нюансам барабанів. Це створює величезне хвилювання. Це відбувається завдяки правильному дотриманню суворих правил. Ці правила керують виконанням раг. Це давні мелодійні патерни індійської музики.

Як це впливає на сучасних слухачів? Суворість раг може здатися обмежує. Насправді, вона створює простір для свободи. Веде оповідач. Інструменти відповідають. Це розмова. А не диктування.

«Спонтанне імітування між інструменталістом і оповідачем… може стати джерелом найбільшого хвилювання».

Ця динаміка різко контрастує із західними класичними традиціями. Там нотація – закон, тут нотація – скелет. М’ясо приходить із моменту. Барабанщик задає пульс. Гравець на ситарі чи сараді орієнтується у разі. Вони можуть розтягувати час. Вони можуть змінювати висоту тону. Глядачі чекають на цього іскри. Зв’язок між виконавцем та слухачем змінюється. Вона стає безпосередньою.

Чи це актуально сьогодні? Так. Вплив цих давніх систем зберігається. Сучасна глобальна музика часто запозичує ці імпровізаційні структури. Суворі правила раг надають каркас. Але зміст текучий. Воно дихає. Воно живе у моменті.

Чому це важливо зараз

Ми спостерігаємо відродження інтересу до цих старих форм. Не лише в академічних колах. Але й у поп-культурі. Артисти семплюють ці текстури. Вони запозичують ритмічні аспекти. Кордон між шумом і тоном став ще більш розмитим. Електронні продюсери використовують зернистий синтез. Вони розкладають звуки з їхньої атомарні компоненти. Це перегукується з експерименталізмом Кейджа. Але це також шанує складну мелодійну структуру індійської музики.

Які композитори стирають цю межу? Декілька сучасних художників змішують ці елементи. Вони використовують цифрові інструменти для відтворення спонтанності раги. Результатом стає музика, яка відчувається знайомою, але водночас дивною. Вона кидає виклик нашим очікуванням щодо висоти звуку. Вона ставить під наше визначення ритму.

Куди це веде? Межі між вигаданим та імпровізованим стають все тоншими. Роль виконавця продовжує змінюватись. Але тепер інтерпретатором є програмне забезпечення. Або алгоритм. Людський елемент залишається. Він ставить намір. Машина забезпечує виконання.

Це не просто історія. Це справжнє. Техніки з ранніх індійських уявлень переоцінюються. Вони пропонують інший шлях. Шлях, що не спирається на фіксовані висоти звуку. Шлях, який приймає складність. Хвилювання зберігається. Воно просто знаходить нові виходи.

Кодекс конфуціанства: чому китайська музика ніколи не була просто розвагою

У Китаї музика не залишалася на задньому плані. Вона не була фоновим шумом для вечірки чи саундтреком до фільму. Вона була структурною. Подібно до індійських класичних традицій, китайська музика служила церемоніям і наративу. Вона мала своє завдання.

Однак Конфуцій бачив це інакше. Він вважав музику фундаментом соціального ладу.

Конфуцій про владу і висоту тону

Конфуцій жив у період з 551 до 479 року до н.е. Він вірив, що музика – це не мистецтво заради мистецтва. Це інструмент керування.

Він безпосередньо пов’язував музику із політичною стабільністю. Якщо музика була гармонійною, держава була стабільною. Якщо музика була хаотичною, уряд зазнавав невдачі. Вони відбивали одне одного.

Це було не просто поетично. Це була вимога при наймі на посаду.

Згідно з Конфуцією, лише «шляхетний чоловік» міг по-справжньому зрозуміти музику. І тільки та сама людина була кваліфікована для правління.

Чому? Бо музика розкриває характер.

Шість емоцій державного управління

Конфуцій виділив шість конкретних емоцій, які міг передавати музика. То були не просто почуття. То були моральні індикатори.

  1. Скорбота
  2. Задоволення
  3. Радість
  4. Гнів
  5. Благочестя
  6. Кохання

Якщо імператор міг управляти цими емоціями через музику, міг управляти і народом. Музика була дзеркалом. Вона показувала, хто ви є насправді. Вдавання було неможливим. Обман розчинявся під вагою справжньої гармонії.

Гармонія як космічний порядок

Велика музика була не просто приємною для слуху. Вона була “гармонійна з всесвіту”.

Ця гармонія робила більше, ніж просто заспокоювала. Вона відновлювала порядок у фізичному світі. Вона узгоджувала суспільство із космосом.

Коли музика функціонувала правильно, вона виправляла хаос людської поведінки. Це не було розвагою. Це була інженерна справа.

Чому це важливо сьогодні

Ми вважаємо музику формою втечі від реальності. Конфуцій вважав її калібруванням.

Ця перспектива формує те, як ми дивимося на традиційну китайську музику. Йдеться не лише про мелодію чи ритм. Йдеться функції. Про роль звуку у створенні добре організованого суспільства.

Зв’язок між художнім вираженням та моральним лідерством залишається захоплюючим, нехай і застарілою концепцією. Але вона пояснює, чому так багато давньої китайської музики здається такою жорсткою. Такий цілеспрямований.

Вона не призначалася для того, щоб бути веселою. Вона призначалася у тому, щоб бути правильної.

Ви не можете її почути. По-справжньому.

Незважаючи на центральне місце, яке музика займала у житті древніх греків, її реальні звуки втрачені. Ми маємо лише кілька фрагментів нотних записів. Без ключа до них вони марні. Ніхто не знає гаму. Ніхто не знає темпу.

Греки любили міркувати. Вони ставилися до музики як математики. Сократ навіть бачив про це сон. Але слово “mousike” тоді означало щось інше. Воно охоплювало всі мистецтва, підвладні музам. Це були не лише пісні та гами. Це було все.

Проте вони цінували звуки, які ми могли б дізнатися. Піфагор (бл. 550 до н.е.) зробив музику розділом математики. Він був першим музичним нумерологом. Він заклав основи акустики. Греки з’ясували, що висота тону залежить від довжини струни. Все досить просто.

Однак вони зупинилися на півдорозі. Вони ніколи не обчислювали висоту тону на основі вібрацій. Вони намагалися зв’язати звук із рухом, але математика не зовсім склалася.

Музичний диктат Платона

Платон (428-348/347 рр.. До н. Е..) Відносився до музики як до етики. Він був одержимий регулюванням. Уявіть Конфуція, але з лірами. Він хотів контролювати, які лади чутимуть люди. Лади – це просто розташування нот. Гамми.

Платон був суворим дисциплінаратором. Він вірив, що музика відбиває характер. Пряма простота була єдиним вірним шляхом. У своїй праці Закони він заборонив ритмічну та мелодійну складність. Він вважав, що вона викликає депресію та безладдя.

«Музика відбиває божественну гармонію; ритм та мелодія імітують рухи небесних тіл…»

Земна музика викликала в нього підозру. Вона мала емоційну силу. Небезпечною силою. Він не довіряв їй. Тому він закликав до цензури. Дозволялася лише музика, схвалена з моральної точки зору. Ідеальною навчальною програмою вважався баланс між музикою та гімнастикою. Для Платона музика була психосоціальним інструментом. Важливим був її вплив, а чи не краса.

Більш різноманітний раціон Аристотеля

Аристотель пішов іншим шляхом. Він зберіг ідею наслідування, але додав нюансу. Мистецтво могло містити істину. Пізніше Плотін у III столітті зв. е. зробив це явним, надавши символічному погляду більшої ваги.

Аристотель погодився, що музика формує вдачу. Але він допускав усі лади. Щастя та задоволення були допустимими цілями як для окремої людини, так і для держави. Він виступав за “різноманітний” музичний раціон.

Він також провів чітку різницю. Можна мати теоретичні знання, не граючи на інструментах. Але якщо ви не творите музику самі, ви не можете судити про неї належним чином. Виконавці знають те, що знають виконавці.

Слухання замість математики

Арістоксен, учень Арістотеля, перевернув ситуацію. Він визнав заслуги слухачів. Сприйняття було важливіше за фізику. Він відкинув домінування математичних та акустичних міркувань.

Для Арістоксена музика була емоційною. Вона мала функцію. Для її розуміння були потрібні як слух, так і інтелект. Окремі тони мали сенс лише щодо інших. Контекст був усім.

Епікурейці та стоїки дотримувалися натуралістичного підходу. Вони бачили у музиці доповнення до хорошого життя. Акцент робився на відчуттях більше, ніж Платон. Але все ще у служінні поміркованості та чесноти.

Потім у ІІІ столітті з’явився Секст Емпірик. Він виступив із запереченням. Музика була просто тонами та ритмами. Вона нічого не означала в собі самої.

Стійка луна

Платонівська думка домінувала у музичній філософії протягом тисячоліття. Потім слідували періодичні звернення до грецьких концепцій. Флорентійці кінця XVI століття, Камерата, є яскравим прикладом. Вони допомогли народитися опері.

Ці рухи цінували простоту та первинність слова. Вони віддавали шану Платону, навіть якщо їх практики відрізнялися від грецьких.

Ми й досі відчуваємо вплив грецької думки.

Ми віримо, що музика впливає на етику. Ми намагаємося пояснити її через числа чи якесь вище джерело. Ми класифікуємо її конкретні ефекти. Ми безпосередньо пов’язуємо її із людськими емоціями.

Кожної доби були відступники від цих поглядів. Акценти зміщувалися. Але основа залишається.

Музика в християнстві

Коли мелодія зустрічається з текстом

Боецій непросто зберіг грецьку філософію. Він адаптував її для церкви. Платоно-арістотелівська система, яку він виклав на початку VI століття, ідеально підходила до релігійних інститутів. Її консервативний характер, відзначений глибоким страхом перед нововведеннями, допомагав підтримувати соціальний та духовний порядок.

У цьому світогляді музика була самостійним видом мистецтва. Вона служила додатком до слова.

Ніде ця ієрархія не виявляється так яскраво, як у християнській історії. Пріоритет тексту постійно наголошується. У католицькому догматі це є питанням віри. Григоріанський хорал ідеально ілюструє цей взаємозв’язок. Мелодія служила розкриття тексту. Звукові конфігурації безпосередньо залежали від слів. Музика існувала, щоб служити мові, а чи не навпаки.

Святий Августин розумів цю напругу. Він цінував корисність музики для релігії. Однак він залишався стурбованим її чуттєвим елементом. Він тривожився, що мелодія коли-небудь візьме гору над словами. Це була турбота, піднята Платоном сторіччя раніше.

Продовжуючи луну греків, Августин дотримувався конкретної віри. Святий Хома Аквінський пізніше повторить її. Основою музики є математика. Музика відображає небесний рух та порядок.

Саундтрек Реформації

Мартін Лютер не просто порвав із Римом; він перевизначив, як віруючі слухали музику. Народившись в 1483 і померши в 1546, він був музичним лібералом задовго до того, як цей термін набув свого сучасного негативного значення. Але не сприймайте його новаторство за хаос. Лютер вимагав простоти. Він хотів музику, яка була б прямою, доступною та позбавленою зайвої орнаментики. Його мета була ясна: музика повинна служити благочестю, виступаючи як засіб для висловлення відданості, а не відволікати від нього.

Він вірив, що певні музичні лади мають властиві їм емоційні якості. Не було нової думкою. Вона перегукувалася з давніми теоріями Платона та етичними концепціями Конфуція. Музика формувала душу, отже, її потрібно було ретельно відбирати.

Іоанн Кальвін (1509–1564) дивився на ту саму ситуацію набагато менш оптимістично. Якщо Лютер бачив потенціал, Кальвін бачив небезпеку. Він застерігав від музики чуттєвої, жіночної чи невпорядкованої. Для Кальвіна текст мав абсолютний пріоритет. Будь-який музичний елемент, який міг затьмарити собою слова, викликав підозру. Він не довіряв юшку, що веде дух.

Західне розуміння у XVII–XVIII століттях

Математика за музикою: коли філософія зустрілася з висотою звуку

Піфагорійці ніколи по-справжньому не йшли від нас. Їхню примару можна побачити в кожній спробі зв’язати звук з космосом — ця лінія спадкоємності йде далеко за межі Стародавньої Греції. Візьмемо Йоганна Кеплера. Німецький астроном не просто картографував орбіти планет; він намагався вписати музику до цього рівняння. Для нього “гармонія сфер” була не просто метафорою. Це було буквальне перетворення небесної механіки на слуховий досвід.

Потім з’явився Рене Декарт. Він розглядав музику через призму суворої математики, дотримуючись свого платонівського коріння. Його ціль? Контроль. Він вірив у помірні ритми та прості мелодії, бо боявся альтернативи. Складна, захоплююча музика могла розбурхати уяву. Порушення уяви вело до збудження. Порушення, на його думку, межувало з аморальністю. Він хотів порядку. Він хотів передбачуваності.

Готфрід Вільгельм Лейбніц пішов далі. Філософ-математик бачив у музиці не просто числа; він бачив саму структуру дійсності. Він музика була відбитком універсального ритму. Йшлося не про ноти на сторінці. Йшлося про підсвідоме сприйняття числових співвідношень. Ви не просто це чули. Ви відчували математику у своєму розумі.

Кант, Гегель і проблема безсловесного звуку

Іммануїл Кант не мав особливої симпатії до музики. Філософ XVIII століття помістив її на дно своєї ієрархії мистецтв. Його головна претензія? У ній не було слів. Для Канта музика була гарною для невеликого задоволення, але вона не мала жодної корисності в питаннях формування культури. Він лише визнавав, що вона може набути деякої концептуальної значущості, якщо прив’яже себе до поезії.

Георг Вільгельм Фрідріх Гегель дотримувався дещо найбільш нюансованої погляду, але загалом перебував на подібних позиціях. Гегель вважав, що мистецтво виражає божественне, проте наполягав на тому, що воно зрештою має поступитися місцем філософії. Він визнавав, що музика має унікальну здатність передавати емоційні нюанси. Проте, як і Кант, він віддавав перевагу вокальній музиці. Інструментальні твори він вважав надто суб’єктивними та невизначеними. Для Гегля суть музики полягала у ритмі. Цей ритм відбивав глибоке «я».

Те, що Гегель вважав революційним, полягало в наступному: музика не існує у просторі, як живопис чи скульптура. Вона не є «об’єктивною». Фундаментальний ритм музики – це те, що ви переживаєте всередині своєї голови. Це аспект числа. Він живе у свідомості слухача.

Зрушення у бік внутрішнього сенсу

Після XVII століття люди почали ставити глибші питання про те, чим музика насправді є. Частини для всеосяжної теорії її функції почали складатися воєдино. Але пам’ятайте: згадані мислителі були справжніми філософами музики. Вони були філософами, які дивилися музику з боку.

Їх цікавили ефекти, що спостерігаються. Як вона пов’язана із танцем? Релігійним обрядом? Святковими обрядами? Вони зосереджувалися її зв’язку зі словом. Вони розглядали позамузичні аспекти. Єдине, у чому всі сходилися, крім простого констатування різних типів музики, — це її зв’язок з емоційною життям. Ось у чому полягає проблематична сила цього мистецтва. Воно торкається вас.

Ці позамузичні інтереси породжують те, що ми тепер називаємо «контекстуалістськими» поясненнями. Контекстуалізм дбає про зв’язок музики з людським середовищем. Йдеться не про самі ноти. Йдеться про світ навколо них.

Музика цікавить філософів у термінах, зовнішніх стосовно неї самої, у її спостережуваних ефектах.

Історія самої музики насправді є записом її допоміжної функції. Згадайте ритуали. Релігійні церемонії Військові паради. Палацові заходи. Музичний театр. Протейна природа музики дозволяє їй легко спілкуватися з літературою та драмою. Народні пісні Артистичні пісні (Lied). Опери. Фонові саундтреки. Вона також працює з танцем. Ритуальний танець. Популярна розвага. Соціальний танець. Балет.

Ця універсальність підтверджує широкий діапазон та вплив, які давні греки приписували музиці.

Теоретичне мовчання до XIX століття

До XIX століття музиканти рідко виступали у ролі теоретиків. Принаймні якщо визначати теоретика як того, хто роз’яснює сенс.

Коли музична теорія існувала, вона не торкалася сенсу. Це був технічний посібник. Воно направляло вокальне чи інструментальне виконання. Воно давало вказівки для церковної чи театральної практики. Це було послання, яке виступає за реформи.

Такі плідні майстри, як Йоган Себастьян Бах, не писали вчених трактатів. Бах створював пам’ятники мистецтва. Він не пояснював свого сенсу. Він просто творив музику.

Концепція динаміки

XIX століття подарувало нам дивний тип музикантів-критиків. Згадаймо Карла Марію фон Вебера, Роберта Шумана, Гектора Берліоза, Франца Ліста. Вони писали есе. Вони любили літературу. Але вони не будували системи. Не писали підручники.

Ріхард Вагнер спробував. Він був активним теоретиком. Він передбачив сучасного композитора-автора. Але він не просунув музичної теорії вперед. Його головна ідея – “Gesamtkunstwerk” (тотальний витвір мистецтва). Це був хаос із музичних та немузикальних елементів. Він лише посилив плутанину. Він не пояснював його геній.

Його геній був виразно музичним. Це видно у «Кільці нібелунгу». Чотири опери. Жодне з його розумових кредо не пояснює цього.

Потім настало XX століття. Ігор Стравінський. Арнольд Шенберг. Вони також були композиторами-авторами. Але вони справлялися з цим краще. Вони пояснювали свої техніки. Вони пояснювали свої цілі.

Концепція динаміки

Що таке динаміка у музиці? Це не лише гучність. Це рух. Це – енергія. Це прагнення вперед.

У ХІХ столітті динаміка часто була програмною. Вона розповідала історію. Вона малювала картину. Музика йшла за сюжетом.

Але у XX столітті все змінилося. Динаміка стала внутрішньою. Вона стала структурною. Вона стосувалася самої музики.

Стравінський розумів це. Йому не потрібна була історія, щоб рухати ритм. Ритм рухався сам собою.

Серійна техніка Шёнберга мала внутрішню логіку. Йшлося не про емоції. Йшлося про висоту звуку.

Ця зміна має значення. Воно змінило те, як ми слухаємо. Воно змінило те, як композитори пишуть.

Динаміка – це не просто гучність. Це життя. Це рух.

Чому це важливо зараз? Тому що ми все ще шукаємо це прагнення. Ми все ще відчуваємо його. Навіть коли музика тиха. Навіть коли вона складна.

Це пульс. Серцебиття.

І воно все ще тут.

Чому музика відчувається як чистий рух

Якщо ви коли-небудь замислювалися, чому мінорний акорд у музиці сприймається інакше, ніж мінорний акорд у живописі, то причина в тому, що музика не підкоряється візуальним правилам. Ця ідея не виникла відразу. Вона багато в чому перегукується з двома німецькими філософами, які розглядали музику як щось зовсім відмінне від статичних видів мистецтва: Артуру Шопенгауеру і Фрідріху Ніцше.

Вони не просто розходилися у поглядах на естетику. Їх поєднував фундаментальний принцип щодо того, як ми сприймаємо звук. Обидва філософи стверджували, що музика заснована на динамізм. Вона не «просторова», як скульптура чи краєвид. Ви не можете вказати на конкретне місце в симфонії та сказати: «Напруга тут, у цій квадратній ділянці розміром три дюйми».

«Музика ближче до внутрішньої динаміки процесу; тут менше технічних (і зовсім немає матеріальних) перешкод для безпосереднього розуміння».

Саме відсутність просторової опори робить музику такою потужною. Інші види мистецтва пов’язані з фізичним світом. Роман доводиться читати зліва направо. Картина існує на полотні із певними краями. Музика ж оминає цей емпіричний шар. Їй не потрібно, щоб ви декодували простір. Вона просить вас відчути процес.

Шопенгауер бачив у цьому близькість музики до «внутрішньої динаміки» реальності. Ніцше дотримувався такої точки зору, хоча його формулювання відрізнялися. Результат той самий: у музики менше конкретних перешкод. Вам не потрібно інтерпретувати символи чи розшифровувати просторові відносини. Ви просто осягаєте її безпосередньо.

Саме тому музичний супровід у фільмі може змінити зміст сцени без жодного слова. Музика не визначає дії. Вона відбиває емоційний імпульс, який стоїть його. Вона безпосередня. Вона не скута правилами геометрії.

Шопенгауер не просто вважав музику гарною. Він гадав, що вона небезпечна. Якщо платонівські ідеї йому були лише об’єктами волі, то музика була щось зовсім інше. Вона була копією Ідеї. Вона була копією самої волі.

Ця різниця має значення.

Інші мистецтва говорять про тіні. Вони вказують на речі. Музика ж говорить про саму річ. Ось чому вона діє сильніше. Вона потужніша. Більше прониклива. Вона вимагає інтелектуального схвалення. Вона просто обходить вас і проникає прямо в нутро.

Кант помилявся у цьому питанні, згідно з Шопенгауером. Він недооцінив ефективність музики. Ефект не просто сильний. Він швидший. Більш необхідний. Безпомилковий. Люди практикували її протягом століть, але й досі не можуть дати їй пояснення. Вони розуміють її безпосередньо. І відмовляються від спроб абстрагувати це розуміння.

Тут є зв’язок. Зв’язок між людськими почуттями та музикою. Вона відновлює наші глибокі емоції. Але відірвані від дійсності. Видалені від болю. Це аналог. Символ волі.

Ніцше взяв цю ідею і поділив її надвоє. Аполлонічне та діонісійське. Форма та раціональність проти сп’яніння та екстазу. Він музика була діонісійським мистецтвом. Її абсолютним піком.

У роботі «Народження трагедії з духу музики» він передбачав щось важливе. Відкриття ХХ століття у тому, що створення символів є автоматичним. Необхідним. Будь то у снах, міфах чи мистецтві. Його ідеї були багатими. Пророчими. Він розумів символічний аналог – функцію впорядкування та посилення елементів реального світу. Він бачив полярність досвіду. Сам конфлікт. Згодом Стравінський досліджував аналогічні теми.

Але Ніцше не мав терпіння до математики в музиці. Він також ненавидів програмну музику. Що намагається імітувати звуки природи. Тонопainting (зображення тонами) було антиподом сутності музики. На його думку, музика творила міфи. А чи не описи.

Починаючи з ХІХ століття, теоретики намагалися пояснити, чому музика подобається всім. Результати? Суперечливі. Спірні. Повний хаос.

Не можна ізолювати ці погляди одне від одного. Вони перетинаються. Візьмемо Едмунда Герні. Англійська психолога. 1847-1888. Він змішав формалізм, символізм, експресіонізм та психологію. Все в одній системі. Пропорції варіювалися. Але суть у тому, що категорії не є чіткими.

Деякі розбіжності мають лише семантичний характер. Проблеми термінології Запитання визначень. Але потім є діаметрально протилежні погляди. Ті, до яких люди чіпляються. Наполегливо.

Референціалісти та нереференціалісти

Велика музична суперечка: Зміст проти Форми

Суперечка про те, що насправді означає музика, старий, побитий і вперто залишається невирішеним. Зазвичай він зводиться до двох таборів, які відмовляються ділити одну пісочницю. З одного боку – референціалісти (або гетерономісти). Вони стверджують, що музика вказує на щось, що знаходиться за її межами. Це вказівник. Вона відсилає до емоцій, історій чи ідей, які у реальному світі. З іншого боку – нереренціалісти. Ці люди — часто звані формалістами чи абсолютистами — наполягають на автономності музики. Їй не потрібно вказувати кудись ще. Вона просто є. Вона означає сама себе.

На сцену виходить Едуард Ганслік.

Якщо ви поринаєте в історію музичної критики, ви не можете його ігнорувати. Він був австрійським критиком, який написав книгу «Краса в музиці» у 1854 році. Оригінальна версія, зрозуміло, була німецькою мовою. Ганслік був переконаним формалістом. Він вважав, що музика – це мистецтво, засноване на внутрішніх принципах та ідеях. Їй не потрібно запозичувати сенс із поезії чи живопису. Вона стоїть на своїх ногах.

Але саме тут все стає заплутаним. Навіть Ганслік, палкий формаліст, не зміг повністю уникнути проблеми емоцій. Чи може бути музика чисто абстрактною, якщо вона змушує нас плакати? Позиція Гансліка практично класифікується як модифікована гетерономна теорія. Він намагався зберегти свої позиції у таборі формалістів, визнаючи при цьому, що музика має певний зв’язок із почуттями. Це компроміс. Нестабільний компроміс.

Чому це важливо сьогодні? Тому що ми, як і раніше, ставимо ті самі питання. Чи симфонія описує бурю? Чи це просто звук? Відповідь залежить від того, кого ви запитаєте. І суперечності не зникли. Вони просто стають голоснішими.

У наші дні важко знайти прихильників жорстких догмів. Бінарна війна між референціалістами, які стверджують, що музика вказує на щось, що знаходиться за її межами, і нереференціалістами, які наполягають на тому, що музика є самостійною сутністю, стерлася, перетворившись на щось набагато цікавіше. Ігор Стравінський довів це ще на початку свого шляху. Він прославився, написавши балетні партії — твори, що рясніють позамузичними асоціаціями. Було б лінивим спрощенням зводити референціалізм до “програмної музики”, а неререференціалізм – до “абсолютної музики”. Ця відмінність руйнується під пильною увагою.

Чому? Тому що “позамузичні референти” варіюються від простої описової назви до лабіринтоподібного “вагнерівського лейтмотиву”, де конкретна музична фраза жорстко пов’язана з конкретним персонажем або ідеєю. Референціалістам не потрібні явні програмні нотатки, щоб обґрунтувати свою позицію. Неререференціалісти необов’язково критикують програмну музику; вони просто проводять чітку грань між зовнішнім наративом та внутрішнім музичним змістом.

Візьмемо Леонарда Мейєра. У своїй книзі 1956 року «Емоція та сенс у музиці» (Emotion and Meaning in Music ) американський музикознавець і теоретик запровадив поняття «десигнативного» (вказівного) та «втіленого» сенсів. Він бачив їхню дію в музиці, надаючи приблизно рівну вагу як внутрішньому, так і зовнішньому.

Проблема втіленого сенсу

Якщо музика має внутрішній зміст, наступне питання полягає в тому, що це за сенс насправді і як ми його осягаємо. Радикальний формаліст міг би стверджувати, що акустичний патерн і є сенс. Едуард Ганслік говорив щось близьке до цього, хоч і не послідовно дотримувався цієї лінії. Проте більшість нереференціалістів розглядають музику як емоційно значиму.

Референціалісти згодні з тим, що в нотах є експресія, але вони пов’язують цей емоційний контент із позамузичними джерелами. Згадаймо Джона Хосперса в книзі «Зміст і істина в мистецтвах» (Meaning and Truth in the Arts, 1946) або Дональда Фергюсона в Музика як метафора (Music as Metaphor, 1960). Мейєр зазначав, що хоча більшість референціалістів є експресіоністами, не всі експресіоністи є референціалістами. Він запровадив такі терміни, як «абсолютний експресіоніст» та «референціальний експресіоніст», чітко позиціонуючи себе в таборі «формалістів-абсолютних експресіоністів».

Позиція Мейєра була еклектичною та терпимою. Він визнавав, що музика може виражати як референціальні, і нереференціальні сенси.

Критики стверджували, що він не пояснив чітко, як референціальний зміст функціонує в музиці. Але його гнучкість відчинила двері для більш нюансованого розуміння того, що ми чуємо.

Інтуїція проти інтелекту

Теоретики переважно сходяться в одному: музика є слуховою. Слухання – це перший крок. За цим початком розпочинається повна свобода дій. Дебати часто поділяються між інтуїцією, яку захищав Бенедетто Кроче (1866–1952), та інтелектуальним пізнанням, яке відстоювали Хосперс. Самуель Гарні раніше припустив існування особливого музичного почуття, яке resides ні в розумі, ні в серці, а десь посередині.

Основна проблема полягає у впертій звичці розділяти думку та почуття. Анрі Бергсон відійшов від цієї традиції, виступаючи за «інтелектуальний акт інтуїції». У середині XX століття renewed focus на органічній єдності пов’язав розрізнені праці: роботу Гарні “Сила звуку” (The Power of Sound , 1880), книгу Сюзанни К. Лангер “Філософія в новому ключі” (Philosophy in a New Key , 1942) as Experience, 1934) та роботу Роджера Сешнса «Музичний досвід» (The Musical Experience, 1950).

Очевидно, що музика пов’язана із людськими емоціями. Питання як залишається туманним. Сешнс, перекликаючись з Аристотелем, висловив це найкраще:

**

Ніхто не заперечує, що музика викликає емоції, і більшість людей не заперечують, що цінності музики якісно та кількісно пов’язані з емоціями, які вона викликає. Однак не так просто сказати, який саме цей зв’язок.

Міф про мову

Назва музики «мовою емоцій» вийшла з моди, бо вона позбавлена точної семантики. Два слухачі можуть уникнути одного й того ж твору з абсолютно різними інтерпретаціями. Розмовна мова не може послідовно передати ці музичні смисли. Вербальне пояснення часто порушує більше питань, ніж відповідає.

Філософські аналітики, які вважають, що будь-який сенс має бути перекладеним на мову, часто відкидають музику як безглузду. Референціалісти намагаються врятувати її, але навіть вони борються з переважною думкою. Проблема полягає у семантиці. Це пояснює, чому деякі теоретики замінили слово «сенс» на такі терміни, як «імпорт» (зміст), «значимість», «патерн» або «гештальт».

Визнання того, що невербальні мистецтва не вписуються безпосередньо в дискурсивне мислення, не дивно, що естетики музики залишаються рідкісним явищем. Розрив тим, що ми відчуваємо, і тим, що ми можемо сказати про це, залишається широким.

У середині XX століття хвиля теоретиків музики почала відносити себе до символістів, хоча їхні роботи часто перетиналися з формалізмом та експресіонізмом. У цих дискусіях домінувала Susanna Langer. Її критики, особливо Джон Хосперс, ненавиділи її термінологію. Вони стверджували, що символ повинен вказувати на конкретне, певне значення. Лангер заперечувала. Вона резервувала слово символ для ширших, неоднозначних зв’язків і використовувала слово сигнал для прямих, фіксованих відсилань.

Ця відмінність була новим. Воно сходило до Ґете, Томаса Карлайла та французьких поетів-символістів XIX століття.

Критики звинувачували Лангер у цьому, що вона послаблює власне аргументування з допомогою цієї лінгвістичної двоїстості. Вона називала музичний символ «незавершеним» через його внутрішню неоднозначність. Але чи справді її теорія спиралася цього слова? Ні. Її основні ідеї тісно перегукувалися з ідеями Едмунда Герні, який взагалі ніколи не використовував термін символ. Якщо замінити «символ» Лангера на «ідеальний рух» Герні, більшість заперечень зникла б.

Лангер розглядала мистецтво як «символічний аналог емоційного життя». Вона вважала, що художня форма та зміст утворюють неподільна єдність. Кожен вид мистецтва виражає цю єдність відповідно до своєї власної медіумної природи. Для музики цією медіумною природою є час. Символізм тут тональний і реалізується через тривалість. У психологічному досвіді час набуває ідеальної форми.

Живопис та скульптура? Вони втілюють ідеальний простір.

Рамки Лангер охоплювали усі види мистецтв. Її концепції згодом адаптували американським теоретиком Гордоном Епперсоном. Він інтенсивно застосував її ідеї до музики в книзі The Musical Symbol (1967). Дебати про те, що «означає» музика, тривали, але фундамент було закладено.

Контекстуалістські теорії

Перехід від символічних до контекстуальних пояснень музики пов’язаний із труднощами. Джерелом величезної плутанини є те, як ми визначаємо тональний живопис (tone painting). Коли твір використовує явні сигнали отримання десигнативних значень, люди часто називають це музичним символізмом.

Візьмемо Баха. У незакінченій фінальній фузі Мистецтво фуги він запроваджує тему, що відповідає буквам його власного імені. Це і є тональний живопис. На одному рівні це класифікується як таке. Але якщо стверджувати, що в самому музичному сенсі є внутрішній символізм, референціалісти зазвичай відсахуються від такої ідеї.

Багато теоретиків, які цікавляться соціологічними чи психологічними ефектами, не суперечать глибокому змісту. Вони просто ставляться до нього байдуже.

«Музичний зміст і комунікація, стверджував він, що неспроможні існувати відсутність культурного контексту».

Навіть абсолютисти не можуть вивчати музику у відриві від її людського середовища. Мейєр навмисно уникав логічних та філософських проблем. Він не робив спроб вирішити, чи є музика мовою чи є музичні стимули знаками чи символами. Однак він не захищав ідею про те, що такі питання не стосуються сенсу.

Твердження про те, що для сенсу потрібен культурний контекст, навряд чи підлягає сумніву. Теоретики класифікуються залежно від їхньої близькості до референційного чи нереференційного полюса.

Референціалісти підкреслюють явні цілі та асоціації. Згадайте Gebrauchsmusik (музику користувача), написану для конкретних соціальних цілей. Формалісти заперечують, стверджуючи, що є внутрішній, втілений зміст. Вони надають йому великої естетичної цінності.

Розкол контекстуалістів

Серед контекстуалістів проста референційна думка є винятком.

Теоретики, вивчають музичне сприйняття, досліджують складну людську діяльність. Вони мають справу із психологією музики. Такі елементи, як слухач, спосіб сприйняття та культурний контекст є незамінними.

Фахівці обирають один елемент. Формалісти зосереджуються музикою. Соціологи дивляться на слухачів та їхнє середовище. Психологи вивчають як відбувається сприйняття.

Психологія могла б охопити все поле. Насправді психологи досліджують вимірні акустичні явища. Або фізико-ментальні ефекти музичного звуку. Рідко вони розглядають функціональну роль музики у людському досвіді. І прагматики, і аналітики можуть забувати щось на увазі.

Залишається всеосяжному теоретику побудувати справжню ієрархічну структуру музичного сенсу. Згадаймо Лангер. Людину, здатну розпізнавати зв’язки між багатьма відділами думки.

Деррік Кук пропонує інший кут зору. Британський музикознавець і автор книги Мова музики (1959) є референціальним експресіоністом. Він висунув складне обґрунтування ідеї музики як мови.

Концепції можуть не передаватися цією мовою. Лише почуття. Кук підтвердив, що почуття можуть бути розпізнані, ідентифіковані та класифіковані. Він обмежив своє дослідження останніми кількома століттями західної традиції.

Теорія інформації та звукові повідомлення

Абрахам Молс привніс теорію інформації в музичне сприйняття в роботі “Теорія інформації та естетичне сприйняття” (1966). Він наголошував, що форма є суттєвою. «Звукове повідомлення» є цілим. Його розміри варіюються від однієї композиції до іншої.

Теорія інформації виявилася новим союзником органістів.

Повідомлення зазнає атомістичного вивчення його компонентів. Запис робить його конкретним. Існує часовий звуковий матеріал, “materia musica”. Молс посилив естетичну теорію дистанції:

«Естетична процедура ізоляції звукових об’єктів аналогічна ізоляції скульптором або декоратором мармурової роботи на тлі чорного оксамитового драпірування… Ця процедура звертає увагу на неї одну, а не як на один із багатьох елементів у складній структурі».

Молс також обговорював теорію інформації. Вона починається без традиційної теорії, яку він вважав неспроможною. Музичні повідомлення, що розпізнаються через теорію інформації, не є референційними. Тим не менш, Молс описував вимірні елементи звукового репертуару як символи.

«Кожен тимчасовий етап, що визначається, являє собою «символ», аналогічний фонемі в мові».

Музика має підкорятися правилам. Роль естетики полягає у перерахуванні універсально діючих правил. А не у підтримці довільного чи просто традиційного.

Він передбачав експерименти з набагато багатшим репертуаром звуків. Подолання музичних інструментів. Використання будь-яких джерел, безумовно, електронних, для «найзагальнішого оркестру».

Безліч композиторів поставили собі завдання виконати цю вимогу. Були створені електронні синтезатори збільшення діапазону можливих звуків. В електронно синтезованій музиці саме середовище не відрізняється від її повідомлення.

Проблема дистиляції

Пошук якогось дистиляту музичного сенсу може бути приречений на провал.

Сенсів, внутрішніх та зовнішніх, достатньо. Сенси всіх видів розкриваються і через соціальну обстановку. Церква, театр і радіомовлення впливають музику характерними способами.

Сучасний концерт — це пристрій, з якого підкреслюються формальні, автономні смисли. Обсяг та доступний репертуар концерту були значно збільшені завдяки записам.

Будь-яке відповідне приміщення може стати концертною залою одним натисканням перемикача. Але чи змінює це те, як ми чуємо ноти? Чи тільки те, де ми їх чуємо?

Історія слухання та причини її змін

Слухання музики заради музики. Це сучасна одержимість.

До XVII століття музика мала переважно утилітарний характер. Вона була для танців. Для ритуалів. Для розповіді. Ви не сиділи у тиші, аналізуючи гармонію. Ви рухалися у такт.

Публічне оперне театри? З’явилися лише 1637 року у Венеції. Перші платні публічні концерти? У Лондоні, 1672 року.

Упродовж десятиліть це було новинкою. Сучасний концертний досвід – тиха зала, зосереджена увага, вдумливе слухання – не вкоренився по-справжньому аж до кінця XVIII століття.

Структури Відродження та еволюція інструментів

Форми епохи Відродження, такі як меса, мотет та мадригал, були тісно пов’язані з текстом. Слова визначали структуру.

Інструментальна музика здебільшого служила голосу.

Але в XVI столітті інструментальна музика почала набувати самостійності. Технічна майстерність стала головною. Інструменти ускладнились.

Сучасна скрипка з’явилася наприкінці 1500-х. Вона поступово витіснила віолу. Фортепіано не витіснило клавесин аж до XVIII століття.

Перестаньте думати про ранні інструменти як про «примітивні». Дослідження зруйнували цю виставу. Сучасні виконавці відновлюють їхній початковий звук і дух.

Зростання автономії та тягар слухача

Опера, ораторія та кантата зробили вокальну музику домінуючою в епоху бароко (бл. 1600–1750).

Але потім прийшли віденські класики. Гайдн та Моцарт. Пізніше – Бетховен.

Вони подарували нам сучасну сонату. Солісти, дуети, фортепіанні тріо, струнні квартети, концерти, симфонії.

Це зрушення змінило те, як ми слухаємо.

Без опори текст доводиться фокусуватися на самому звуку. На тембрі. на інтенсивності. На тональній організації.

Слухання стало суворою діяльністю.

І багато людей досі опираються цьому.

Ми чекаємо на задоволення без зусиль. Це очікування вбиває нові, вибагливі музичні мови.

Лангер називала це «будинком божевільних від надлишку мистецтва».

Щоб упоратися з цим, вам потрібна дисципліна. Вам потрібний смак. Музична освіта сьогодні виступає за «естетичне виховання» — фокусуючись на якісній цінності, а не просто створенні музики.

Популярна музика як академічний предмет

рок. Соул.

Ці жанри викликали сильний педагогічний інтерес. Особливо серед молоді.

Їхні фестивалі нагадували релігійний екстаз.

Тексти є емоційними. Політичний протест. Заклики до танцю. Супровід? Гітари, кнопкові, ударні. Електронно посилене.

Музичні педагоги побачили цінність у структурі. У ритмічних особливостях. У модальних якостях.

До середини XX століття доля стала масштабним соціологічним явищем.

У вищих навчальних закладах почали запускати програми. На початку XXI століття музикознавці вивчали практично кожен великий жанр популярної музики у світі.

Це вже не просто галас. Це сфера дослідження.

«Така життєва та повсюдна музика багатьма вважалася гідною вивчення у школі».

Межі між високим мистецтвом та популярною культурою стерлися. Або, можливо, їх ніколи не існувало насправді.

Ми просто продовжуємо слухати.

Музика – це не просто фоновий шум. Це дзеркало, що відбиває наше сприйняття світу. Гуманістичні психологи, такі як Гордон Олпорт та Абрахам Маслоу, розглядали її як інструмент. Спосіб досягнення самоактуалізації. Інтеграція. Це був один із багатьох варіантів самореалізації.

Потім йдуть екзистенціалісти. Жан-Поль Сартр дивився на музику через призму вибору. Свободи. Це була ще одна сфера існування, де потрібно було приймати рішення. Карл Ясперс і Мартін Бубер пішли іншим шляхом. Духовні екзистенціалісти. Вони чули в звукі трансцендентні обертони. Музика була не просто нотами. Вона служила мостом до нескінченності.

Експресіоністи, такі як Арнольд Шенберг, Ернст Кшенек та Рене Лейбовіц, були менш зацікавлені у трансцендентності і більше — у боргу. Їхня музика несла суворі моральні імперативи. Іноді догматичні. Вони вірили, що мистецтво має виконувати своє завдання. Теодор Адорно, композитор-філософ та учень Альбана Берга, розумів це. Він писав про сліпучу ясність. Його гумор був сухим. Але його тон був тоном зобов’язання. Він бачив музикантів як частину свого середовища. Завжди взаємодіють. Завжди відповідальні.

Тільки експресіоністи були насамперед віддані самій музиці. Адорно включно. Він не ізолював музику від світу. Він тримав її у фокусі.

Гра? Не зовсім. Естетичне поняття гри було у більшості. За винятком Маслоу та інших гуманістів. Для Сартра, навіть як гуманіст, тон був важким. Відповідальність. Вага.

Педагоги довгий час помилялися у цьому. Вони намагалися подати дисциплінарний контент як «веселий». Неправильна інтерпретація ідей Джона Дьюї. Сам Дьюї глибоко дбав про естетичну освіту. Він не хотів його спрощувати. Він знав краще.

Але гра в естетичному значенні підпорядковується правилам. Теорія інформації це свідчить. Навіть контрольована алеаторна композиція має обмеження. Випадковість – це не хаос. Це структурований хаос.

І гра може бути серйозною. Дуже серйозною. Візьмемо дванадцятитонову техніку. Атональний стиль XX ст. Практикувався віденськими експресіоністами та його послідовниками. Це не просто галас. Це система. Сувора рамка для створення сенсу без традиційної тональності.

Тональність і сенс

Чому сучасна музика здається такою чужою для більшості слухачів

Головною перешкодою для звичайних слухачів та навіть досвідчених професіоналів у сучасній класичній музиці є зникнення явної тональності. Це пояснює, чому Шенберг та його послідовники так довго не знаходили відгук у широкої публіки. Їхня музична мова надто езотерична.

Давайте прояснимо один момент. Композитори ХІХ століття довели тональність абсолютної межі. Але, озираючись назад, можна побачити, що Вагнер, Ріхард Штраус і навіть ранній Шенберг так і не змогли повністю позбутися цієї системи. “Екзотичні” звуки Дебюссі? Лише декоративний шар, накладений на тонку міцну основу. Контрасти ключів у Стравінського також спиралися на традицію.

Не означає, що західна тональність перевершує інші чи є «природною». Етномузикознавство ретельно спростувало цей вузьконаціональний погляд. Тим не менш, деякі все ще дотримуються ідеї, що гармонійні практики, що базуються на фізичних законах обертонного ряду, є єдиним «природним» джерелом розвитку.

Ряди тонів, які у додекафонних композиціях, є технічну основу. Вони мають бути не більш явними у готовому творі, ніж хімічний склад пігментів у «Моні Лізі».

Чи варто поставити запитання: чи існує народна музика, яка справді демонструє атональні характеристики? Ймовірно, немає в тому сенсі, в якому ми це визначаємо, але це питання підкреслює, наскільки специфічним є визначення «природної» музики.

Технічна основа проти музичної цінності

Тональність — лише один із аспектів музичного змісту. Вона не вичерпує всієї картини.

У додекафонних композиціях Шенберга ряди тонів функціонують подібно до мажорних і мінорних тональностей у більш ранніх епохах. Вони є структурною основою. Вибрані прийоми можуть ускладнювати розуміння чи сприйняття твору. Але саме ці прийоми не визначають якості роботи.

Те саме стосується і тембру. У ХІХ столітті стався величезний вибух оркестрових творів, які використовують унікальні темброві можливості інструментів. Аркуш. Берліоз. Контроль гучності став багатим джерелом колориту. Твори з літературними чи позамузичними асоціаціями стали ідеальними засобами для досягнення таких звукових ефектів.

Але колір, як і тональність, має оцінюватись у рамках музичного контексту.

Естетики XX століття, такі як Занна Лангер, стверджували, що самі слова є музичними інгредієнтами, а не лише дискурсивними. Вони «асимілюються» піснею. Значення не лежить поверх; воно стає частиною звуку.

Тому коли ви слухаєте сучасні твори, перестаньте шукати знайомий тональний центр. Його там нема. Ви шукаєте хімію, а чи не пігмент.

RELATED ARTICLESMORE FROM AUTHOR