A música não é apenas ruído de fundo. É uma linguagem emocional construída. Esteja você ouvindo uma roda de bateria em uma vila remota ou um baixo sintetizado em uma boate, a atividade principal permanece a mesma. Os humanos são engenheiros de som. Estamos transformando o ruído bruto em algo com forma.
Considere o espectro. De um lado, você tem a canção folclórica simples. Está despojado. Pessoal. Por outro lado, você tem a complexa composição eletrônica. Em camadas. Digital. Ambos estão sob o mesmo guarda-chuva. Eles são conceituais. Eles são auditivos. Eles existem para serem ouvidos e interpretados.
Este não é um fenômeno novo. A música permeou todas as sociedades humanas ao longo da história. É multiforme. Ele muda de forma para caber em seu recipiente. Ele se presta facilmente às palavras (música). Combina com movimento físico (dança). Sempre foi um complemento ao ritual e ao drama.
Por que nos preocupamos tanto com isso?
A música tem sido creditada com a capacidade de refletir e influenciar as emoções humanas.
Sabemos disso intuitivamente. Mas a cultura moderna operacionalizou-o. A cultura pop explora constantemente essas alavancas emocionais. Hoje, essa exploração acontece através do rádio, do cinema, da televisão, do teatro musical e da Internet. Está em todo lugar.
O poder da música vai além do entretenimento. Vemos isso na psicoterapia. Em geriatria. Em publicidade. Existe uma fé persistente na capacidade da música de afetar o comportamento humano. Acreditamos que pode curar. Acreditamos que pode vender. Ambas as crenças baseiam-se na mesma premissa: o som nos move.
Este movimento tornou-se global. Publicações e gravações internacionalizaram a música. Obras significativas acompanham tendências triviais. A distinção fica confusa quando o meio é digital.
A educação reflecte também este alcance global. O ensino de música nas escolas primárias e secundárias alcançou aceitação virtualmente mundial. Não se trata apenas de notas de aprendizagem. Trata-se de transmissão cultural. Trata-se de reconhecer que a arte, sob qualquer forma, é uma constante universal.
Mas será que o meio define a mensagem? Ou apenas o volume?
As pessoas sempre ouviram isso. No entanto, durante a maior parte da história humana, ninguém realmente argumentou que precisávamos disso para sobreviver. Foi apenas decoração.
Demócrito, o antigo filósofo grego, foi direto. Ele alegou que a música não era uma necessidade. Não separou a humanidade dos animais pela necessidade de sobrevivência. Surgiu do “supérfluo”. Excesso. Luxo.
Essa visão – de que a música é uma mera graça, um belo acessório para a vida – permaneceu por milênios.
Só recentemente é que a investigação psicológica sobre brincadeiras e atividades simbólicas começou a quebrar essa crença teimosa. Estamos começando a ver a música não como um ruído de fundo, mas como uma estrutura humana fundamental.
Onde procurar em seguida
Se você quiser acompanhar como esse “supérfluo” evoluiu para uma constante global, as entradas enciclopédicas oferecem um roteiro.
Raízes geográficas
A música não é um monólito. É uma coleção de histórias regionais. Você pode explorar as raízes profundas em:
– música africana
– Música e dança oceânica
– música ocidental
– Artes da Ásia Central: Música
– música chinesa
– música japonesa
– música coreana
– Artes islâmicas
– Música nativa americana
– Artes do Sul da Ásia: Música
– Artes do Sudeste Asiático: Música
– Tradições da música folclórica
A mecânica do som
Para entender como funciona, você olha a estrutura técnica:
– Contraponto e harmonia
– Instrumentação e afinação
– Modo e ritmo
– Som musical e notação
– Composição, performance e gravação
– Crítica musical
Gêneros que definem épocas
O resultado dessa mecânica abrange tudo, desde as estruturas rígidas das formas clássicas até a energia bruta dos estilos modernos. As principais entradas incluem:
– Blues, jazz e rock
– Música de câmara e sinfonias
– Ópera e música coral
– Eletrônica e ritmo e blues
– Fugas, sonatas e concertos
– Música teatral e música vocal
As próprias ferramentas
É impossível separar o som da fonte. Os instrumentos são tratados como entidades distintas:
– Instrumentos eletrônicos
– Instrumentos de teclado
– Instrumentos de percussão
– Instrumentos de cordas
– Instrumentos de sopro
E depois há as lendas específicas. O clarinete. O tambor. A guitarra. O kayagŭm. O piano. A tabla. O Theremin. Cada um tem seu próprio artigo, sua própria história, suas peculiaridades.
A definição difícil
A música está em toda parte. É a trilha sonora de quase todos os rituais, celebrações e momentos de luto humanos.
Mas o que é isso?
Os comentaristas muitas vezes evitam a difícil questão falando sobre “a relação da música com os sentidos e o intelecto humanos”. Eles afirmam que a música existe dentro de um mundo de discurso humano. Isso exige de nós. Requer que nossos cérebros o decodifiquem.
Definindo a coisa em si? Isso é mais difícil.
Aristóteles sabia disso. Ele admitiu que determinar a natureza da música não é fácil. Descobrir por que alguém deveria se preocupar em estudá-lo? Ainda mais difícil.
Ainda não temos uma resposta clara. Nós apenas sabemos que sem isso, algo parece… faltando.
Por muito tempo, as pessoas pensaram que o tom musical consistia apenas em vibrações regulares. Essa uniformidade criou um tom fixo. Separou a música do ruído. A música tradicional parecia apoiar esta visão. Mas no final do século 20, essa ideia deixou de fazer sentido. Os compositores começaram a tratar o ruído e o silêncio como elementos válidos. Eles usaram sons aleatórios. John Cage liderou o caminho até aqui. Ele e outros adotaram características aleatórias. São trabalhos baseados no acaso. Eles não confiam no conhecimento prévio do resultado.
O tom é apenas uma parte da música. O ritmo também importa. O timbre também. A textura é outro componente chave. A maquinaria eletrônica mudou tudo. Permitiu que os compositores abolissem o papel tradicional de intérprete. Eles poderiam gravar sons diretamente em fita. Ou em arquivos digitais. Esses eram sons que os humanos não conseguiam produzir. Alguns eram quase inimagináveis.
Primeiras concepções indianas e chinesas
Todo mundo sabia que a música poderia comover as pessoas. Este poder sempre foi reconhecido. Seu potencial extático existe em todas as culturas. Normalmente, este poder era admitido sob condições estritas. Na Índia, a música serviu à religião desde o início. Os hinos védicos marcam o início deste registro. Ao longo dos séculos, a forma de arte cresceu. Desenvolveu profunda complexidade melódica e rítmica. A estrutura foi determinada por textos religiosos. Ou pelas diretrizes da história.
No século 21, o narrador permanece central. Grande parte da música tradicional indiana depende deles. O virtuosismo de um cantor habilidoso rivaliza com os instrumentistas. Há muito pouco conceito de idioma vocal ou instrumental aqui no sentido ocidental. Não usamos estruturas de acordes verticalmente. Ou seja, não olhamos para os efeitos criados pela emissão simultânea de tons. A música clássica do sul da Ásia não funciona assim. As divisões de uma oitava são mais numerosas. A música ocidental tem menos intervalos. A complexidade melódica aqui vai muito além da sua contraparte ocidental.
A improvisação é mantida. É vital para o sucesso de uma performance. A imitação espontânea acontece entre um instrumentista e um narrador. Ele toca contra as insistentes sutilezas rítmicas da bateria. Isso cria uma grande excitação. Isso acontece devido à adesão fiel a regras rígidas. Estas regras regem a entrega de ragas. Estes são os antigos padrões melódicos da música indiana.
Como isso afeta os ouvintes modernos? O rigor dos ragas pode parecer limitante. Na verdade, cria espaço para a liberdade. O narrador lidera. Os instrumentos respondem. É uma conversa. Não é um ditado.
“A imitação espontânea realizada entre um instrumentista e um narrador… pode ser uma fonte de grande excitação.”
Esta dinâmica contrasta fortemente com as tradições clássicas ocidentais. Onde a notação é lei, aqui a notação é um esqueleto. A carne vem do momento. O baterista define o pulso. O tocador de cítara ou sarod navega na raga. Eles podem esticar o tempo. Eles podem dobrar os arremessos. O público observa essa centelha. A conexão entre intérprete e ouvinte muda. Torna-se imediato.
Isso ainda é relevante hoje? Sim. A influência destes sistemas antigos persiste. A música global moderna recorre frequentemente a estas estruturas de improvisação. As regras rígidas dos ragas fornecem uma estrutura. Mas o conteúdo é fluido. Ele respira. Ele vive no momento.
Por que isso é importante agora
Estamos vendo um ressurgimento do interesse por essas formas mais antigas. Não apenas nos círculos acadêmicos. Na cultura pop também. Artistas estão experimentando essas texturas. Eles estão pegando emprestadas as sutilezas rítmicas. A distinção entre ruído e tom ficou ainda mais confusa. Os produtores eletrônicos usam síntese granular. Eles decompõem os sons em seus componentes atômicos. Isso ecoa o experimentalismo de Cage. Mas também respeita as intrincadas estruturas melódicas da música indiana.
Quais compositores estão preenchendo essa lacuna? Vários artistas contemporâneos misturam esses elementos. Eles usam ferramentas digitais para recriar a espontaneidade da raga. O resultado é uma música que parece familiar, mas estranha. Isso desafia nossas expectativas de pitch. Questiona nossa definição de ritmo.
Para onde isso está indo? As linhas entre composto e improvisado estão ficando mais tênues. O papel do intérprete ainda está mudando. Mas agora, o software é o intérprete. Ou o algoritmo. O elemento humano permanece. Ele fornece a intenção. A máquina fornece a execução.
Isto não é apenas história. É atual. As técnicas das primeiras concepções indianas estão sendo reavaliadas. Eles oferecem um caminho diferente. Aquele que não depende de arremessos fixos. Aquele que abraça a complexidade. A emoção permanece. Ele apenas encontra novos pontos de venda
O Código Confucionista: Por que a música chinesa nunca foi apenas entretenimento
Na China, a música não ficava em segundo plano. Não era o ruído ambiente de uma festa ou a trilha sonora de um filme. Foi estrutural. Tal como as tradições clássicas indianas, a música chinesa servia de cerimónia e de narrativa. Tinha um trabalho a fazer.
Confúcio, no entanto, não via as coisas dessa forma. Ele via isso como a base da ordem social.
Confúcio sobre poder e pitch
Confúcio viveu entre 551 e 479 AC. Ele acreditava que a música não era arte pela arte. Era uma ferramenta de governança.
Ele vinculou a música diretamente à estabilidade política. Se a música fosse harmoniosa, o estado era estável. Se a música era caótica, o governo estava falhando. Eles se refletiam.
Isso não foi apenas poético. Era uma exigência de contratação.
De acordo com Confúcio, apenas um homem superior poderia realmente entender a música. E somente essa mesma pessoa estava qualificada para governar.
Por que? Porque a música revela caráter.
As seis emoções da política
Confúcio identificou seis emoções específicas que a música poderia retratar. Não eram apenas sentimentos. Eles eram indicadores morais.
- Tristeza
- Satisfação
- Alegria
- Raiva
- Piedade
- Amor
Se um governante pudesse navegar através da música, ele poderia navegar pela população. A música era um espelho. Mostrou quem você realmente era. O fingimento era impossível. A decepção dissolveu-se sob o peso da verdadeira harmonia.
Harmonia como Ordem Cósmica
Boa música não era apenas agradável de ouvir. Estava harmonioso com o universo.
Essa harmonia fez mais do que acalmar. Ele restaurou a ordem no mundo físico. Alinhou a sociedade com o cosmos.
Quando a música funcionava corretamente, corrigia o caos do comportamento humano. Não foi entretenimento. Foi engenharia.
Por que isso é importante hoje
Pensamos na música como escapismo. Confúcio pensou que fosse calibração.
Esta perspectiva molda a forma como vemos a música tradicional chinesa hoje. Não se trata apenas de melodia ou ritmo. É uma questão de função. É sobre o papel do som na criação de uma sociedade bem ordenada.
A ligação entre expressão artística e liderança moral continua a ser um conceito fascinante, embora desatualizado. Mas isso explica por que grande parte da música chinesa antiga parece tão rígida. Tão proposital.
Não era para ser divertido. Era para estar certo.
Você não consegue ouvir. Na verdade.
Apesar de a música ser fundamental para a vida da Grécia Antiga, os sons reais foram perdidos. Temos alguns fragmentos de notação. Eles são inúteis sem chave. Ninguém conhece a escala. Ninguém sabe o ritmo.
Os gregos adoravam especular. Eles tratavam a música como matemática. Sócrates até sonhou com isso. Mas a palavra mousike significava outra coisa naquela época. Cobriu todas as artes das Musas. Não eram apenas músicas e escalas. Foi tudo.
Ainda assim, eles se importavam com os sons que reconheceríamos. Pitágoras (c. 550 aC) fez da música um ramo da matemática. Ele foi o primeiro numerologista musical. Ele lançou as bases para a acústica. Os gregos descobriram que o tom está relacionado ao comprimento das cordas. Bastante simples.
Eles pararam, no entanto. Eles nunca calcularam o tom com base nas vibrações. Eles tentaram vincular o som ao movimento, mas a matemática não funcionou.
A Ditadura Musical de Platão
Platão (428-348/347 aC) tratou a música como ética. Ele estava obcecado com a regulamentação. Pense em Confúcio, mas com liras. Ele queria controlar quais modos as pessoas ouviam. Os modos são apenas arranjos de notas. Escalas.
Platão foi um disciplinador severo. Ele acreditava que a música refletia o caráter. A simplicidade direta era o único caminho a percorrer. Em sua obra Laws, ele baniu a complexidade rítmica e melódica. Ele pensou que causava depressão e desordem.
“A música ecoa a harmonia divina; o ritmo e a melodia imitam os movimentos dos corpos celestes…”
A música terrena era suspeita para ele. Tinha poder emocional. Poder perigoso. Ele desconfiava disso. Então ele pediu censura. Somente música moralmente aprovada era permitida. O equilíbrio entre música e ginástica era o currículo ideal. Para Platão, a música era uma ferramenta psicossociológica. O que importava era o seu efeito, não a sua beleza.
Dieta mais rica de Aristóteles
Aristóteles adotou uma abordagem diferente. Ele manteve a ideia da imitação, mas acrescentou nuances. A arte poderia conter a verdade. Plotino mais tarde tornou isso explícito no século III dC, dando mais peso à visão simbólica.
Aristóteles concordou que a música molda o caráter. Mas ele permitiu todos os modos. Felicidade e prazer eram objetivos válidos tanto para o indivíduo quanto para o Estado. Ele defendeu uma dieta musical rica.
Ele também fez uma distinção nítida. Você pode ter conhecimento teórico sem jogar. Mas se você não produz música, você não pode julgá-la adequadamente. Os artistas sabem o que os artistas sabem.
Ouvindo matemática
Aristoxeno, aluno de Aristóteles, inverteu o roteiro. Ele deu crédito aos ouvintes humanos. A percepção importava mais do que a física. Ele descartou o domínio de considerações matemáticas e acústicas.
Para Aristoxeno, a música era emocional. Tinha uma função. Tanto a audição quanto o intelecto eram necessários para compreendê-lo. Os tons individuais só faziam sentido em relação aos outros. O contexto era tudo.
Os epicureus e os estóicos tornaram-se naturalistas. Eles viam a música como um complemento à boa vida. Mais ênfase na sensação do que Platão. Mas ainda a serviço da moderação e da virtude.
Depois veio Sexto Empírico no século III. Ele discordou. A música era apenas tons e ritmos. Não significava nada fora de si.
O Eco Duradouro
O pensamento platônico dominou a filosofia musical durante um milênio. Depois veio a rededicação periódica aos conceitos gregos. Os florentinos do final do século XVI, os Camerata, são o principal exemplo. Eles ajudaram a criar a ópera.
Esses movimentos valorizavam a simplicidade e a primazia da palavra. Prestaram homenagem a Platão, mesmo que as suas práticas fossem diferentes das dos próprios gregos.
Ainda hoje sentimos o domínio do pensamento grego.
Acreditamos que a música influencia a ética. Tentamos explicar isso através de números ou de alguma fonte superior. Rotulamos seus efeitos específicos. Nós o conectamos diretamente à emoção humana.
Cada época tem desertores dessas visões. Mudança de ênfase. Mas o quadro permanece.
Música no Cristianismo
Quando a melodia encontra o texto
Boécio não preservou apenas a filosofia grega. Ele o reembalou para a igreja. A estrutura platônico-aristotélica que ele reafirmou no início do século VI era perfeita para instituições religiosas. A sua veia conservadora, marcada por um medo profundo da inovação, ajudou a manter a ordem social e espiritual.
A música não era uma forma de arte independente nesta visão de mundo. Era um acessório das palavras.
Em nenhum lugar esta hierarquia é mais visível do que na história cristã. A primazia do texto é enfatizada constantemente. Na doutrina católica romana, é praticamente um artigo de fé. Plainchant ilustra perfeitamente essa relação. A melodia serviu para iluminar o texto. As configurações do som foram inspiradas diretamente nas palavras. A música existia para servir a língua, e não o contrário.
Santo Agostinho compreendeu esta tensão. Ele valorizava a utilidade da música para a religião. No entanto, ele continuava com medo do seu elemento sensual. Ele estava ansioso para que a melodia tivesse precedência sobre as palavras. Esta foi uma preocupação que Platão levantou séculos antes.
Ainda ecoando os gregos, Agostinho manteve uma crença específica. São Tomás de Aquino mais tarde o reiteraria. A base da música é matemática. A música reflete o movimento e a ordem celestiais.
A trilha sonora da Reforma
Martinho Lutero não apenas rompeu com Roma; ele redefiniu a forma como os crentes ouviam. Nascido em 1483 e falecido em 1546, ele era um liberal musical muito antes de o termo carregar sua bagagem moderna. Mas não confunda sua inovação com caos. Lutero exigia simplicidade. Ele queria uma música direta, acessível e desprovida de excessos ornamentais. Seu objetivo era claro: a música deveria servir à piedade, atuando como veículo de devoção e não como distração.
Ele acreditava que modos musicais específicos carregavam qualidades emocionais inerentes. Este não era um pensamento novo. Ecoou as antigas teorias de Platão e as estruturas éticas de Confúcio. A música moldou a alma e, portanto, teve que ser cuidadosamente selecionada.
João Calvino (1509–1564) viu o mesmo cenário com muito menos otimismo. Onde Lutero viu potencial, Calvino viu perigo. Ele alertou contra a música voluptuosa, afeminada ou desordenada. Para Calvino, o texto reinava supremo. Qualquer elemento musical que ameaçasse dominar as palavras era suspeito. Ele não confiava no ouvido para guiar o espírito.
Concepções ocidentais dos séculos XVII e XVIII
A matemática por trás da música: quando a filosofia encontrou o tom
Os pitagóricos nunca nos abandonaram realmente. Você pode ver o fantasma deles em cada tentativa de vincular o som ao cosmos, uma linhagem que se estende muito além da Grécia antiga. Tomemos como exemplo Johannes Kepler. O astrônomo alemão não mapeou apenas as órbitas planetárias; ele tentou forçar a música nessa equação. Para ele, a “harmonia das esferas” não era apenas uma metáfora. Foi uma tradução literal da mecânica celeste em experiência auditiva.
Depois veio René Descartes. Ele via a música através de lentes rigidamente matemáticas, aderindo às suas raízes platônicas. Seu objetivo? Controlar. Ele acreditava em ritmos temperados e melodias simples porque temia a alternativa. Música complexa e emocionante pode despertar a imaginação. Agitar a imaginação levou à excitação. A excitação, em sua opinião, beirava o imoral. Ele queria ordem. Ele queria previsibilidade.
Gottfried von Leibniz deu um passo adiante. O filósofo-matemático não viu apenas números na música; ele viu a estrutura da própria realidade. Para ele, a música era o reflexo de um ritmo universal. Não se tratava de anotações em uma página. Tratava-se de uma apreensão subconsciente de relações numéricas. Você não apenas ouviu. Você sentiu a matemática em sua mente.
Kant, Hegel e o problema do som sem palavras
Immanuel Kant não tinha a música em alta conta. O filósofo do século XVIII colocou-o na base da sua hierarquia das artes. Sua principal queixa? Não tinha palavras. Para Kant, a música era boa para um pouco de diversão, mas não tinha nenhuma utilidade quando se tratava de construir cultura. Ele apenas admitiu que poderia ganhar algum peso conceitual se se vinculasse à poesia.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel tinha uma visão um pouco mais sutil, mas estava em terreno semelhante. Hegel acreditava que a arte expressava o divino, mas insistia que ela deveria, em última análise, ceder à filosofia. Ele admitiu que a música tinha um poder único de capturar nuances emocionais. Ainda assim, como Kant, ele preferia música vocal. Ele descartou as faixas instrumentais como muito subjetivas, muito indefinidas. Para Hegel, o cerne da música era o ritmo. Esse ritmo refletia o eu mais íntimo.
O que Hegel considerou revolucionário foi o seguinte: a música não existe no espaço como a pintura ou a escultura. Não é “objetivo”. O ritmo fundamental da música é algo que você experimenta dentro de sua cabeça. É um aspecto do número. Ele vive dentro do ouvinte.
A mudança em direção ao significado intrínseco
Depois de 1700, as pessoas começaram a fazer perguntas mais profundas sobre o que a música realmente é. As peças para uma teoria abrangente de sua função começaram a se encaixar. Mas lembre-se, os pensadores mencionados acima não eram realmente filósofos da música. Eles eram filósofos olhando para a música de fora.
Eles se preocupavam com os efeitos observáveis. Como isso se conectou à dança? Ritual religioso? Ritos festivos? Eles se concentraram em sua aliança com as palavras. Eles analisaram considerações extramusicais. A única coisa em que todos concordaram, além de simplesmente observar os diferentes tipos de música, foi a sua ligação com a vida emocional. Esse é o poder problemático da arte. Isso move você.
Estas preocupações extramusicais dão origem ao que hoje chamamos de explicações “contextualistas”. O contextualismo se preocupa com a relação da música com o ambiente humano. Não se trata das notas em si. É sobre o mundo ao seu redor.
A música interessa aos filósofos em termos extrínsecos a si mesma, nos seus efeitos observáveis.
A própria história da música é basicamente um registro de sua função coadjuvante. Pense em rituais. Cerimônias religiosas. Desfiles militares. Eventos corteses. Teatro musical. O caráter multiforme da música permite que ela se alie facilmente à literatura e ao drama. Canções folclóricas. Canções artísticas. Óperas. Pontuações de fundo. Funciona com dança também. Dança ritual. Entretenimento popular. Dança social. Balé.
Esta versatilidade confirma o amplo alcance e influência que os antigos gregos lhe atribuíam.
Silêncio Teórico Antes do Século XIX
Antes de 1800, os músicos raramente atuavam como teóricos. Pelo menos não se você definir um teórico como alguém que explica o significado.
Quando a teoria musical existia, não se tratava de significado. Era um manual técnico. Orientava a performance vocal ou instrumental. Forneceu instruções para a prática da igreja ou do teatro. Foi uma missiva defendendo reformas.
Mestres prolíficos como Johann Sebastian Bach não escreveram tratados eruditos. Bach produziu monumentos de arte. Ele não explicou seu significado. Ele apenas fez a música.
O conceito de dinamismo
Os anos 1800 nos deram uma estranha raça de músicos-críticos. Pense em Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Hector Berlioz, Franz Liszt. Eles escreveram ensaios. Eles adoravam literatura. Mas eles não estavam construindo sistemas. Eles não estavam escrevendo livros didáticos.
Richard Wagner tentou. Ele era um teórico ativo. Ele pressagiou o compositor-autor moderno. Mas ele realmente não levou a teoria musical adiante. Sua grande ideia foi o Gesamtkunstwerk. Obra de arte total. Foi uma confusão de elementos musicais e não musicais. Isso aumentou a confusão. Isso não explicava sua genialidade.
Seu gênio era distintamente musical. Você vê isso em O Anel do Nibelungo. Quatro óperas. Nenhuma quantidade de seus credos discursivos explica isso.
Então veio o século XX. Igor Stravinsky. Arnold Schoenberg. Eles também eram compositores-autores. Mas eles eram melhores nisso. Eles elucidaram suas técnicas. Eles explicaram seus objetivos.
O conceito de dinamismo
O que é dinamismo na música? Não é apenas volume. É movimento. É energia. É o avanço.
No século XIX, o dinamismo era muitas vezes programático. Contava uma história. Pintou um quadro. A música seguiu o enredo.
Mas no século 20 as coisas mudaram. O dinamismo tornou-se interno. Foi estrutural. Era sobre a música em si.
Stravinsky sabia disso. Ele não precisava de uma história para impulsionar o ritmo. O ritmo dirigiu-se sozinho.
O serialismo de Schoenberg tinha a sua própria lógica interna. Não era sobre emoções. Era uma questão de pitch.
Essa mudança é importante. Mudou a forma como ouvimos. Mudou a forma como os compositores escrevem.
O dinamismo não é apenas barulhento. Está vivo. Está se movendo.
Por que isso importa agora? Porque ainda ouvimos esse impulso. Ainda sentimos isso. Mesmo quando a música está baixa. Mesmo quando é complexo.
É o pulso. O batimento cardíaco.
E ainda está lá.
Por que a música parece puro movimento
Se você já se perguntou por que um acorde menor toca de maneira diferente de um acorde menor em uma pintura, é porque a música se recusa a seguir regras visuais. Essa ideia não surgiu da noite para o dia. Ela vem em grande parte de dois filósofos alemães que trataram a música como algo totalmente distinto das artes estáticas: Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche.
Eles não discordavam apenas na estética. Eles compartilharam um princípio fundamental sobre como experimentamos o som. Ambos os homens argumentaram que a música opera com base no dinamismo. Não é “espacializado” como uma escultura ou uma paisagem. Você não pode apontar para um ponto específico de uma sinfonia e dizer: “A tensão mora aqui, neste quadrado de sete centímetros”.
“A música está mais próxima do dinamismo interno do processo; há menos impedimentos técnicos (e nenhum concreto) à apreensão imediata.”
Essa falta de base espacial é exatamente o que torna a música tão potente. Outras artes estão vinculadas ao mundo físico. Um romance deve ser lido da esquerda para a direita. Uma pintura existe em uma tela com bordas. A música contorna toda essa camada empírica. Não pede que você decodifique o espaço. Ele pede que você sinta o processo.
Schopenhauer viu isso como a música mais próxima do “dinamismo interno” da própria realidade. Nietzsche adotou uma linha semelhante, embora sua formulação divergisse. O resultado é o mesmo: a música tem menos impedimentos concretos. Você não precisa interpretar símbolos ou decodificar relações espaciais. Você apenas apreende isso.
É por isso que a trilha sonora de um filme pode mudar o significado de uma cena sem que uma única palavra seja dita. A música não descreve a ação. Está refletindo o impulso emocional por trás disso. É imediato. Não está sobrecarregado pelas regras da geometria.
Schopenhauer não achava apenas a música bonita. Ele achou que era perigoso. Embora ele considerasse as ideias platônicas como meros objetos da vontade, a música era algo completamente diferente. Não era uma cópia de uma ideia. Era a cópia do próprio testamento.
Essa distinção é importante.
Outras artes falam de sombras. Eles apontam para coisas. A música fala da coisa em si. É por isso que bate mais forte. É mais poderoso. Mais penetrante. Não pede sua aprovação intelectual. Ele simplesmente passa por cima de você e vai direto para o intestino.
Kant entendeu errado, de acordo com Schopenhauer. Ele subestimou a eficácia da música. O efeito não é apenas forte. É mais rápido. Mais necessário. Infalível. As pessoas praticam isso há muito tempo. Eles ainda não conseguem explicar isso. Eles entendem isso diretamente. E desistem de tentar abstrair esse entendimento.
Há uma conexão aí. Uma ligação entre o sentimento humano e a música. Restaura nossas emoções mais íntimas. Mas despojado da realidade. Removido da dor. É um análogo. Um símbolo da vontade.
Nietzsche pegou essa ideia e dividiu-a ao meio. Apolíneo e Dionisíaco. Forma e racionalidade versus embriaguez e êxtase. Para ele, a música era a arte dionisíaca. O pico absoluto disso.
Em O Nascimento da Tragédia do Espírito da Música, ele viu algo chegando. A descoberta do século XX de que a criação de símbolos é automática. Necessário. Seja em sonhos, mitos ou arte. Suas percepções foram ricas. Presciente. Ele entendeu o análogo simbólico – a função de ordenar e aumentar os ingredientes do mundo real. Ele viu as polaridades da experiência. O conflito em si. Stravinsky exploraria mais tarde terreno semelhante.
Mas Nietzsche não tinha paciência para matemática na música. Ele também odiava música programática. Do tipo que tenta imitar sons naturais. A pintura tonal era a antítese da essência da música. Para ele, a música criava mitos. Não descrições.
Desde o século XIX, os teóricos tentam explicar por que a música agrada a todos. Os resultados? Contraditório. Controverso. Uma bagunça.
Você não pode isolar essas visualizações. Eles se sobrepõem. Veja Edmund Gurney. Psicólogo inglês. 1847–88. Ele misturou formalismo, simbolismo, expressionismo e psicologia. Tudo em uma estrutura. As proporções variaram. Mas a questão é que as categorias não são limpas.
Algumas divergências são apenas semânticas. Problemas de terminologia. Problemas de definição. Mas há também visões diametralmente opostas. Aqueles aos quais as pessoas se apegam. Tenazmente.
Referencialistas e não-referencialistas
O Grande Debate Musical: Significado versus Forma
O debate sobre o que a música realmente significa é antigo, cansado e teimosamente não resolvido. Geralmente se resume a dois campos que se recusam a compartilhar a caixa de areia. De um lado, temos os referencialistas (ou heteronomistas). Eles argumentam que a música aponta para algo fora dela mesma. É uma placa de sinalização. Refere-se a emoções, histórias ou ideias que existem no mundo real. Do outro lado estão os não-referencialistas. Essas pessoas – muitas vezes chamadas de formalistas ou absolutistas – insistem que a música é autônoma. Não precisa apontar para nenhum outro lugar. Simplesmente é. Significa ele mesmo.
Entra Eduard Hanslick.
Se você está investigando a história da crítica musical, não pode ignorá-lo. Ele foi um crítico austríaco que escreveu “The Beautiful in Music” em 1854. O original estava em alemão, naturalmente. Hanslick era um formalista obstinado. Ele acreditava que a música era uma arte de princípios e ideias intrínsecos. Não foi necessário emprestar significado à poesia ou à pintura. Ele ficou em pé sozinho.
Mas é aqui que fica confuso. Mesmo Hanslick, o formalista ardente, não conseguiu evitar completamente o problema da emoção. A música pode ser puramente abstrata se nos faz chorar? A posição de Hanslick é, na verdade, classificada como uma teoria heterônoma modificada. Ele tentou manter os pés no campo formalista, embora reconhecesse que a música tem alguma conexão com o sentimento. É um compromisso. Um instável.
Por que isso importa hoje? Porque ainda fazemos as mesmas perguntas. Uma sinfonia descreve uma tempestade? Ou é apenas som? A resposta depende de para quem você pergunta. E o desacordo não desapareceu. Apenas fica mais alto.
Você não encontrará muitos linha-dura hoje em dia. A guerra binária entre os referencialistas – que afirmam que a música aponta para algo fora de si mesma – e os não-referenciais, que insistem que a música é a sua própria entidade, transformou-se em algo muito mais interessante. Igor Stravinsky provou isso desde o início. Ele alcançou a fama escrevendo partituras de balé, trabalhando repleto de associações extramusicais. Seria um atalho preguiçoso rotular o referencialismo como “música de programa” e o não-referencialismo como “música absoluta”. Essa distinção desmorona sob escrutínio.
Por que? Porque referentes extramusicais vão desde um simples título descritivo até o labiríntico leitmotiv wagneriano, onde uma frase musical específica está ligada a um personagem ou ideia específica. Os referencialistas não precisam de uma nota explícita do programa para defender seu caso. Os não-referencialistas não são necessariamente músicas de programa que falam mal; eles apenas traçam uma linha rígida entre a narrativa externa e o significado musical interno.
Veja Leonard Meyer. Em seu livro de 1956 Emotion and Meaning in Music, o musicólogo e teórico americano introduziu significados “designativos” e “corporificados”. Ele viu ambos operando na música, dando peso aproximadamente igual ao intrínseco e ao extrínseco.
O problema do significado incorporado
Se a música tem um significado intrínseco, a próxima questão é o que isso realmente é e como o compreendemos. Um formalista extremo argumentaria que o padrão acústico é o sentido. Eduard Hanslick disse algo próximo disso, embora não tenha mantido a linha de forma consistente. A maioria dos não-referencialistas, entretanto, vê a música como algo emocionalmente significativo.
Os referencialistas concordam que há expressão nas notas, mas rastreiam esse conteúdo emocional até origens extramusicais. Pense em John Hospers em Meaning and Truth in the Arts (1946) ou Donald Ferguson em Music as Metaphor (1960). Meyer observou que embora a maioria dos referencialistas sejam expressionistas, nem todos os expressionistas são referencialistas. Ele cunhou termos como “expressionista absoluto” e “expressionista referencial”, colocando-se diretamente no campo “formalista-expressionista absoluto”.
A postura de Meyer foi eclética e permissiva. Ele reconheceu que a música poderia expressar significados referenciais e não referenciais.
Os críticos argumentaram que ele não explicou claramente como o significado referencial opera na música. Mas a sua flexibilidade abriu a porta para uma compreensão mais matizada do que ouvimos.
Intuição vs. Intelecto
A maioria dos teóricos concorda em uma coisa: a música é auditiva. Ouvir é o primeiro passo. Além disso, é um vale-tudo. O debate muitas vezes se divide entre a intuição, defendida por Benedetto Croce (1866-1852), e a cognição intelectual, defendida por Hospers. Samuel Gurney sugeriu anteriormente uma faculdade musical especial que não residia nem na mente nem no coração, mas em algum lugar intermediário.
A questão central continua sendo o hábito teimoso de dividir pensamento e sentimento. Henri Bergson rompeu com essa tradição ao defender um “ato intelectual de intuição”. Em meados do século XX, um foco renovado na unidade orgânica uniu obras díspares: The Power of Sound (1880) de Gurney, Philosophy in a New Key (1942) de Susanne K. Langer, Art as Experience (1934) de John Dewey e The Musical Experience (1950) de Roger Sessions.
A música se conecta claramente à emoção humana. O “como” permanece indefinido. Sessions, ecoando Aristóteles, expressou melhor:
**
Ninguém nega que a música desperta emoções, nem a maioria das pessoas nega que os valores da música estão qualitativa e quantitativamente ligados às emoções que ela desperta. No entanto, não é fácil dizer exatamente qual é essa conexão.
O mito da linguagem
Chamar a música de “linguagem das emoções” saiu de moda porque carece de uma semântica precisa. Dois ouvintes podem sair da mesma peça com interpretações totalmente diferentes. A linguagem falada não consegue transmitir consistentemente esses significados musicais. A explicação verbal muitas vezes levanta mais questões do que respostas.
Os analistas filosóficos que acreditam que todo significado deve ser traduzível para a linguagem muitas vezes rejeitam a música como sem sentido. Os referencialistas tentam salvá-lo, mas mesmo eles lutam contra a visão predominante. O problema é semântico. Isso explica por que alguns teóricos trocaram o “significado” por termos como importação, significância, padrão ou gestalt.
Reconhecendo que as artes não-verbais não se enquadram perfeitamente no pensamento discursivo, não é surpresa que os estetas musicais continuem a ser uma raça rara. A lacuna entre o que sentimos e o que podemos dizer sobre isso permanece grande.
Em meados do século 20, uma onda de teóricos musicais se classificou como simbolistas, embora seu trabalho muitas vezes se confundisse com o formalismo e o expressionismo. Susanna Langer dominou a conversa. Seus críticos, especialmente John Hospers, odiavam sua terminologia. Eles argumentaram que um símbolo deve apontar para um significado específico e definido. Langer recuou. Ela reservou “símbolo” para conexões mais amplas e ambíguas e usou “sinal” para referências diretas e fixas.
Esta distinção não era nova. Ela remonta a Goethe, Thomas Carlyle e aos poetas simbolistas franceses do século XIX.
Os críticos acusaram Langer de enfraquecer o seu próprio argumento através desta chicotada linguística. Ela chamou o símbolo musical de “não consumado” por causa de sua ambiguidade inerente. Mas será que sua teoria realmente se baseava nessa palavra? Não. Suas ideias centrais estavam intimamente alinhadas com Edmund Gurney, que nunca usou o termo “símbolo”. Se trocássemos o “símbolo” de Langer pelo “movimento ideal” de Gurney, a maioria das objeções desapareceria.
Langer via a arte como um “análogo simbólico da vida emotiva”. Ela acreditava que a forma e o conteúdo artísticos eram uma unidade indissolúvel. Cada forma de arte expressa esta unidade de acordo com o seu próprio meio. Para a música, esse meio é o tempo. O simbolismo é tonal, realizado apenas através da duração. Na experiência psicológica, o tempo assume uma aparência ideal.
Pintura e escultura? Eles incorporam o espaço ideal.
A estrutura de Langer abrangia todas as artes. Seus conceitos foram posteriormente adaptados pelo teórico americano Gordon Epperson. Ele aplicou suas ideias intensamente à música em The Musical Symbol (1967). O debate sobre o que a música “significa” continuou, mas as bases foram lançadas.
Teorias contextualistas
O salto das explicações simbólicas para as contextuais da música é confuso. Uma grande fonte de confusão decorre de como rotulamos pintura de tons. Quando uma peça usa sinais explícitos para produzir significados designativos, as pessoas costumam chamar isso de simbolismo musical.
Veja Bach. Na fuga final inacabada da Arte da Fuga, ele introduz um tema correspondente às letras do seu próprio nome. Isso é pintura tonal. Ele se qualifica em um nível. Mas argumente que existe um simbolismo intrínseco no próprio significado musical, e os referencialistas geralmente recuam.
Muitos teóricos que se preocupam com os efeitos sociológicos ou psicológicos não se opõem ao significado profundo. Eles são simplesmente indiferentes a isso.
“O significado musical e a comunicação, afirmou ele, não podem existir na ausência do contexto cultural.”
Mesmo os absolutistas não podem examinar a música isoladamente do seu ambiente humano. Meyer evitou deliberadamente problemas lógicos e filosóficos. Ele não fez nenhuma tentativa de decidir se a música é uma linguagem ou se os estímulos musicais são sinais ou símbolos. No entanto, ele não defendeu a ideia de que tais preocupações são irrelevantes para o significado.
A afirmação de que o significado requer contexto cultural dificilmente está aberta a disputa. Os teóricos são classificados pela sua proximidade com o pólo referencial ou não referencial.
Os referencialistas enfatizam objetivos e associações explícitas. Pense em Gebrauchsmusik, ou música utilitária escrita para fins sociais específicos. Os formalistas contestam que existe um significado intrínseco e incorporado. Eles atribuem maior valor estético a isso.
A Divisão Contextualista
Entre os contextualistas, uma visão referencial simples é a exceção.
Os teóricos que examinam a percepção musical estão estudando uma atividade humana complexa. Eles lidam com a psicologia da música. Elementos como o ouvinte, o modo de apreensão e o contexto cultural são indispensáveis.
Os especialistas escolhem um elemento. Os formalistas se concentram na música. Os sociólogos olham para os ouvintes e para o seu meio. Os psicólogos estudam o como da percepção.
A psicologia poderia examinar todo o campo. Na prática, os psicólogos investigam fenômenos acústicos mensuráveis. Ou os efeitos físico-mentais do som musical. Raramente olham para o papel funcional da música na experiência humana. Pragmáticos e analistas podem deixar algo de fora.
Resta ao teórico abrangente construir uma estrutura hierárquica válida de significado musical. Pense em Langer. Alguém equipado para discernir as relações entre muitos departamentos de pensamento.
Deryck Cooke oferece um ângulo diferente. O musicólogo britânico e autor de The Language of Music (1959) é um expressionista referencial. Ele ofereceu um argumento sofisticado para a música como linguagem.
Os conceitos não podem ser traduzidos por esta linguagem. Apenas sentimentos. Cooke reafirmou que os sentimentos podem ser reconhecidos, identificados e classificados. Ele limitou sua investigação aos últimos cem anos da tradição ocidental.
Teoria da Informação e Mensagens Sônicas
Abraham Moles trouxe a teoria da informação para a percepção musical em Teoria da Informação e Percepção Estética (1966). Ele enfatizou que a forma é o essencial. A “mensagem sonora” é um todo. Suas dimensões variam de uma composição para outra.
A teoria da informação provou ser uma nova aliada para os organicistas.
A mensagem é submetida ao estudo atomístico de seus componentes. A gravação torna isso concreto. Existe um material sonoro temporal, uma materia musica. Moles reforçou a teoria estética da distância:
“O procedimento estético de isolar objetos sonoros é análogo ao do escultor ou decorador isolar uma obra de mármore contra um drapeado de veludo preto… Este procedimento direciona a atenção para ele, sozinho e não como um elemento entre muitos em uma estrutura complexa.”
Moles também discutiu a teoria da informação. Começa sem a teoria tradicional, que ele considerou insustentável. As mensagens musicais discernidas através da teoria da informação não são referenciais. No entanto, Moles descreveu os elementos mensuráveis do repertório sonoro como símbolos.
“Cada estágio temporal definível representa um ‘símbolo’ análogo a um fonema na linguagem.”
A música deve obedecer a regras. O papel da estética é enumerar regras universalmente válidas. Não perpetuar o arbitrário ou meramente tradicional.
Ele previu a experimentação com um repertório de sons muito mais rico. Transcendendo instrumentos musicais. Baseando-se em quaisquer fontes, certamente eletrônicas, para a “orquestra mais geral”.
Uma série de compositores decidiu cumprir esse desiderato. Sintetizadores eletrônicos foram construídos para aumentar o alcance dos sons possíveis. Na música sintetizada eletronicamente, o próprio meio é indistinguível de sua mensagem.
O problema da destilação
A busca por alguma destilação de significado musical pode estar fadada ao fracasso.
Significados, intrínsecos e extrínsecos, são abundantes. Significados de todos os tipos são revelados no ambiente social e através dele. A igreja, o teatro e a radiodifusão afetam a música de maneiras características.
O concerto moderno é um dispositivo pelo qual são enfatizados significados formais e autônomos. O alcance e o repertório disponível do concerto foram enormemente aumentados através de gravações.
Qualquer sala adequadamente equipada pode se tornar uma sala de recitais ao apertar um botão. Mas isso muda a forma como ouvimos as notas? Ou apenas onde os ouvimos?
A história da escuta e por que ela mudou
Ouvir música por si só. Essa é uma obsessão moderna.
Antes do século XVII, a música era principalmente funcional. Foi para dançar. Foi para ritual. Foi para contar histórias. Você não ficou sentado em silêncio e analisando a harmonia. Você mudou com isso.
Casas de ópera públicas? Não até 1637 em Veneza. Primeiros concertos públicos pagos? Londres, 1672.
Durante décadas, isso foi uma novidade. A experiência moderna de concerto – sala silenciosa, atenção concentrada, audição séria – só se enraizou realmente no final do século XVIII.
Estruturas renascentistas e evolução dos instrumentos
Formas renascentistas como missa, moteto e madrigal estavam fortemente ligadas ao texto. As palavras moldaram a estrutura.
A música instrumental servia à voz. Majoritariamente.
Mas o século XVI viu a música instrumental começar a ser independente. A fluência técnica tornou-se rei. Os instrumentos ficaram mais complexos.
O violino moderno apareceu no final do século XVI. Lentamente substituiu a viola. O piano só destronou totalmente o cravo no século XVIII.
Pare de pensar nos primeiros instrumentos como “primitivos”. A pesquisa demoliu essa ideia. Os artistas hoje restauram seus sons e espírito originais.
A ascensão da autonomia e o fardo do ouvinte
Ópera, oratório e cantata tornaram a música vocal dominante na era barroca (c. 1600–1750).
Mas então vieram os classicistas vienenses. Haydn e Mozart. Mais tarde, Beethoven.
Eles nos deram a sonata moderna. Solo, duo, trio de piano, quarteto de cordas, concerto, sinfonia.
Essa mudança mudou a forma como ouvimos.
Sem um texto para se apoiar, você precisa se concentrar no som em si. A cor. A intensidade. A organização tonal.
Ouvir tornou-se uma atividade rigorosa.
E muitas pessoas ainda resistem.
Esperamos diversão sem esforço. Essa expectativa mata expressões novas e exigentes.
Langer chamou isso de “o hospício do excesso de arte”.
Se você quiser lidar com isso, você precisa de disciplina. Você precisa de discriminação. A educação musical defende agora a “educação estética” – concentrando-se no valor qualitativo em vez de apenas fazer música.
Música popular como matéria acadêmica
Rocha. Alma.
Esses gêneros desenvolveram um forte interesse pedagógico. Principalmente entre os jovens.
Suas festas pareciam uma exaltação religiosa.
Os textos são emocionantes. Protesto político. Chama para dançar. Os acompanhamentos? Guitarras, teclados, percussão. Amplificado eletronicamente.
Os educadores musicais viram valor na estrutura. As características rítmicas. As qualidades modais.
Em meados do século 20, o rock era um fenômeno sociológico massivo.
Instituições de ensino superior iniciaram programas. No início do século 21, os musicólogos estudavam praticamente todos os principais gêneros de música popular em todo o mundo.
Não é mais apenas barulho. É um campo de estudo.
“Além disso, uma música tão vital e difundida foi considerada por muitos como digna de ser estudada na escola.”
As linhas entre a arte erudita e a cultura popular se confundiram. Ou talvez eles nunca tenham existido de verdade.
Nós apenas continuamos ouvindo.
A música não é apenas ruído de fundo. É um espelho de como vemos o mundo. Psicólogos humanistas como Gordon Allport e Abraham Maslow viram isso como uma ferramenta. Uma forma de alcançar a autoatualização. Integração. Foi uma opção entre muitas de auto-realização.
Depois, há os existencialistas. Jean-Paul Sartre olhou para a música através das lentes da escolha. Liberdade. Era outro departamento da existência onde você tinha que fazer uma ligação. Karl Jaspers e Martin Buber seguiram um caminho diferente. Existencialistas espirituais. Eles ouviram tons transcendentes no som. A música não eram apenas notas. Foi uma ponte para o infinito.
Expressionistas como Arnold Schoenberg, Ernst Krenek e René Leibowitz estavam menos interessados na transcendência e mais no dever. Sua música carregava imperativos morais austeros. Às vezes doutrinário. Eles acreditavam que a arte tinha uma função a cumprir. Theodor Adorno, compositor-filósofo e aluno de Alban Berg, entendeu isso. Ele escreveu sobre uma lucidez deslumbrante. Seu humor era seco. Mas seu tom era de obrigação. Ele via os músicos como parte de seu ambiente. Sempre interagindo. Sempre responsável.
Apenas os expressionistas estavam principalmente comprometidos com a música em si. Adorno incluído. Ele não isolou a música do mundo. Ele manteve isso em foco.
Jogar? Na verdade. O conceito estético de jogo estava ausente para a maioria. Exceto Maslow e outros humanistas. Para Sartre, mesmo humanista, o tom era pesado. Responsabilidade. Peso.
Os educadores entenderam isso errado por muito tempo. Eles tentaram apresentar o conteúdo da disciplina como “divertido”. Uma interpretação errada das ideias de John Dewey. O próprio Dewey se preocupava profundamente com a educação estética. Ele não queria banalizar isso. Ele sabia melhor.
Mas o jogo no sentido estético segue regras. A teoria da informação prova isso. Mesmo a composição aleatória controlada tem limites. Aleatoriedade não é caos. É um caos estruturado.
E a peça pode ser séria. Muito sério. Use a técnica de 12 tons. Um estilo atonal do século XX. Praticado pelos expressionistas vienenses e seus sucessores. Não é apenas barulho. É um sistema. Uma estrutura rigorosa para criar significado sem tonalidade tradicional.
Tonalidade e significado
Por que a música contemporânea parece tão estranha para a maioria dos ouvidos
O maior obstáculo para ouvintes casuais, e até mesmo para profissionais experientes, na música clássica moderna é o desaparecimento da tonalidade explícita. Isso explica por que Schoenberg e sua equipe demoraram tanto para alcançar o público em geral. Seu vocabulário é muito esotérico.
Vamos deixar uma coisa bem clara. Os compositores do século XIX levaram a tonalidade ao seu ponto de ruptura absoluto. Mas, olhando para trás, Wagner, Richard Strauss e mesmo o primeiro Schoenberg nunca se libertaram realmente do sistema. Os sons “exóticos” de Debussy? Apenas decoração em camadas sobre uma base tonal sólida. As principais justaposições de Stravinsky também se basearam nessa mesma tradição.
Isso não significa que a tonalidade ocidental seja superior. Ou naturais. A etnomusicologia desmascarou completamente essa visão paroquial. No entanto, alguns ainda se apegam à ideia de que as práticas harmônicas baseadas em leis físicas harmônicas são a única fonte “natural” de desenvolvimento.
As linhas de tons usadas em composições de 12 tons são um substrato técnico. Eles não devem ser mais explícitos no trabalho final do que a composição química dos pigmentos na Mona Lisa.
Vale a pena perguntar se alguma música folclórica realmente apresenta características atonais. Provavelmente não da forma como a definimos, mas a questão destaca quão específica é realmente a nossa definição de música “natural”.
O substrato técnico versus valor musical
A tonalidade é apenas um aspecto do significado musical. Não é toda a história.
Nas composições de 12 tons de Schoenberg, as linhas de tons funcionam da mesma forma que as tonalidades maiores e menores funcionavam em épocas anteriores. Eles são uma estrutura subjacente. Os dispositivos escolhidos podem dificultar a compreensão ou o acesso a uma peça. Mas não são esses dispositivos que determinam a qualidade do trabalho.
O mesmo se aplica ao timbre. O século XIX assistiu a uma enorme explosão de obras orquestrais que exploravam sonoridades instrumentais únicas. Liszt. Berlioz. O controle do volume tornou-se uma rica fonte de cores. Obras com associações literárias ou extramusicais eram veículos perfeitos para esses efeitos sonoros.
Mas a cor, assim como a tonalidade, deve ser avaliada dentro do seu contexto musical.
Estetas do século 20, como Susanne Langer, argumentaram que as próprias palavras são ingredientes musicais, e não apenas discursivos. Eles são “assimilados” pela música. O significado não fica no topo. Torna-se parte do som.
Portanto, quando você ouvir obras modernas, pare de procurar um centro tonal familiar. Não está lá. Você está procurando a química, não o pigmento.
