La música no es sólo ruido de fondo. Es un lenguaje emocional construido. Ya sea que estés escuchando un círculo de tambores en una aldea remota o un bajo sintetizado en un club, la actividad principal sigue siendo la misma. Los humanos somos ingenieros de sonido. Estamos transformando el ruido puro en algo con forma.
Considere el espectro. En un extremo, tienes la sencilla canción popular. Está simplificado. Personal. Por el otro, está la compleja composición electrónica. En capas. Digital. Ambos caen bajo el mismo paraguas. Son conceptuales. Son auditivos. Existen para ser escuchados e interpretados.
Este no es un fenómeno nuevo. La música ha permeado todas las sociedades humanas a lo largo de la historia. Es proteico. Cambia de forma para adaptarse a su contenedor. Se presta fácilmente a las palabras (canción). Se combina con el movimiento físico (danza). Siempre ha sido un complemento del ritual y el drama.
¿Por qué nos importa tanto?
A la música se le atribuye la capacidad de reflejar e influir en las emociones humanas.
Lo sabemos intuitivamente. Pero la cultura moderna lo ha puesto en práctica. La cultura pop explota constantemente estas palancas emocionales. Hoy, esa explotación se produce a través de la radio, el cine, la televisión, el teatro musical e Internet. Está en todas partes.
El poder de la música se extiende más allá del entretenimiento. Lo vemos en psicoterapia. En geriatría. En publicidad. Existe una fe persistente en la capacidad de la música para afectar el comportamiento humano. Creemos que puede sanar. Creemos que se puede vender. Ambas creencias parten de la misma premisa: el sonido nos mueve.
Este movimiento se ha vuelto global. Las publicaciones y grabaciones han internacionalizado la música. Las obras importantes viajan junto a tendencias triviales. La distinción se vuelve borrosa cuando el medio es digital.
La educación también refleja este alcance global. La enseñanza de música en las escuelas primarias y secundarias ha logrado una aceptación prácticamente mundial. No se trata sólo de aprender notas. Se trata de transmisión cultural. Se trata de reconocer que el arte, en cualquier forma, es una constante universal.
¿Pero el medio define el mensaje? ¿O solo el volumen?
La gente siempre lo ha escuchado. Sin embargo, durante la mayor parte de la historia de la humanidad, nadie realmente argumentó que lo necesitábamos para sobrevivir. Era sólo decoración.
Demócrito, el antiguo filósofo griego, lo expresó sin rodeos. Afirmó que la música no era una necesidad. No separó a la humanidad de los animales por la necesidad de supervivencia. Surgió de lo “superfluo”. Exceso. Lujo.
Esta visión de que la música es una mera gracia, un bonito accesorio de la vida se mantuvo durante milenios.
Sólo recientemente la investigación psicológica sobre el juego y la actividad simbólica ha comenzado a desbaratar esa obstinada creencia. Estamos empezando a ver la música no como un ruido de fondo, sino como una estructura humana fundamental.
Dónde buscar a continuación
Si desea rastrear cómo esta “superfluidad” evolucionó hasta convertirse en una constante global, las entradas enciclopédicas ofrecen una hoja de ruta.
Raíces geográficas
La música no es un monolito. Es una colección de historias regionales. Puedes explorar las raíces profundas en:
– música africana
– Música y danza oceánica.
– música occidental
– Artes de Asia Central: Música
– música china
– música japonesa
– música coreana
– artes islámicas
– música nativa americana
– Artes del sur de Asia: Música
– Artes del Sudeste Asiático: Música
– Tradiciones de música folclórica.
La mecánica del sonido
Para entender cómo funciona, hay que mirar el andamiaje técnico:
– Contrapunto y armonía
– Instrumentación y afinación
– Modo y ritmo
– Sonido y notación musical.
– Composición, interpretación y grabación.
– Crítica musical
Géneros que definen épocas
El resultado de estas mecánicas abarca desde las estructuras rígidas de las formas clásicas hasta la energía cruda de los estilos modernos. Las entradas clave incluyen:
– Blues, jazz y rock.
– Música de cámara y sinfonías.
– Ópera y música coral.
– Electrónica y ritmo y blues.
– Fugas, sonatas y conciertos.
– Música de teatro y música vocal.
Las herramientas mismas
Es imposible separar el sonido de la fuente. Los instrumentos se tratan como entidades distintas:
– Instrumentos electrónicos
– Instrumentos de teclado
– Instrumentos de percusión
– Instrumentos de cuerda
– Instrumentos de viento
Y luego están las leyendas específicas. El clarinete. El tambor. La guitarra. El kayagum. El piano. La tabla. El teremín. Cada uno tiene su propio artículo, su propia historia, sus propias peculiaridades.
La definición dura
La música está en todas partes. Es la partitura de fondo de casi todos los rituales, celebraciones y momentos de duelo humanos.
¿Pero qué es?
Los comentaristas a menudo eluden la difícil pregunta hablando de “la relación de la música con los sentidos y el intelecto humanos”. Afirman que la música existe dentro de un mundo de discurso humano. Nos requiere. Requiere que nuestro cerebro lo decodifique.
¿Definiendo la cosa misma? Eso es más difícil.
Aristóteles lo sabía. Admitió que determinar la naturaleza de la música no es fácil. ¿Averiguar por qué alguien debería molestarse en estudiarlo? Aún más difícil.
Todavía no tenemos una respuesta clara. Simplemente sabemos que sin él, algo se siente… perdido.
Durante mucho tiempo, la gente pensó que el tono musical era sólo vibraciones regulares. Esa uniformidad creó un tono fijo. Separó la música del ruido. La música tradicional parecía apoyar esta opinión. Pero a finales del siglo XX esa idea dejó de tener sentido. Los compositores empezaron a tratar el ruido y el silencio como elementos válidos. Usaron sonidos aleatorios. John Cage abrió el camino aquí. Él y otros adoptaron características aleatorias. Son obras basadas en el azar. No dependen del conocimiento previo del resultado.
El tono es sólo una parte de la música. El ritmo también importa. También lo hace el timbre. La textura es otro componente clave. La maquinaria electrónica lo cambió todo. Permitió a los compositores abolir el papel tradicional de intérprete. Podían grabar sonidos directamente en una cinta. O en archivos digitales. Estos eran sonidos que los humanos no podían producir. Algunos eran apenas imaginables.
Concepciones tempranas indias y chinas
Todo el mundo sabía que la música podía conmover a la gente. Este poder siempre ha sido reconocido. Su potencial extático existe en todas las culturas. Por lo general, este poder se admitía bajo condiciones estrictas. En la India, la música sirvió a la religión desde el principio. Los himnos védicos marcan el comienzo de este disco. A lo largo de los siglos, la forma de arte creció. Desarrolló una profunda complejidad melódica y rítmica. La estructura estuvo determinada por textos religiosos. O por pautas de la historia.
En el siglo XXI, el narrador sigue siendo central. Gran parte de la música tradicional india depende de ellos. El virtuosismo de un cantante experto rivaliza con el de los instrumentistas. Aquí hay muy poco concepto de lenguaje vocal o instrumental en el sentido occidental. No utilizamos estructuras de acordes verticalmente. Es decir, no nos fijamos en los efectos creados por tonos que suenan simultáneamente. La música clásica del sur de Asia no funciona de esa manera. Las divisiones de una octava son más numerosas. La música occidental tiene menos intervalos. La complejidad melódica aquí va mucho más allá de su contraparte occidental.
Se mantiene la improvisación. Es vital para el éxito de una actuación. La imitación espontánea ocurre entre un instrumentista y un narrador. Juega contra las insistentes sutilezas rítmicas de los tambores. Esto crea una gran emoción. Sucede gracias al fiel cumplimiento de reglas rígidas. Estas reglas rigen la interpretación de ragas. Estos son los antiguos patrones melódicos de la música india.
¿Cómo afecta esto a los oyentes modernos? El rigor de los ragas puede parecer limitante. De hecho, crea espacio para la libertad. El narrador dirige. Los instrumentos responden. Es una conversación. No es un dictado.
“La imitación espontánea realizada entre un instrumentista y un narrador… puede ser fuente de la mayor excitación.”
Esta dinámica contrasta marcadamente con las tradiciones clásicas occidentales. Donde la notación es ley, aquí la notación es un esqueleto. La carne viene del momento. El baterista marca el pulso. El intérprete de sitar o sarod navega por la raga. Pueden estirar el tiempo. Pueden doblar los tonos. El público busca esa chispa. La conexión entre el intérprete y el oyente cambia. Se vuelve inmediato.
¿Esto sigue siendo relevante hoy en día? Sí. La influencia de estos antiguos sistemas persiste. La música global moderna a menudo toma prestado de estas estructuras de improvisación. Las rígidas reglas de los ragas proporcionan un marco. Pero el contenido es fluido. Respira. Vive el momento.
Por qué esto importa ahora
Estamos viendo un resurgimiento del interés en estas formas más antiguas. No sólo en los círculos académicos. En la cultura pop también. Los artistas están probando estas texturas. Están tomando prestadas las sutilezas rítmicas. La distinción entre ruido y tono se ha desdibujado aún más. Los productores de electrónica utilizan síntesis granular. Descomponen los sonidos en sus componentes atómicos. Esto se hace eco del experimentalismo de Cage. Pero también respeta las intrincadas estructuras melódicas de la música india.
¿Qué compositores están cerrando esta brecha? Varios artistas contemporáneos mezclan estos elementos. Utilizan herramientas digitales para recrear la espontaneidad del raga. El resultado es una música que resulta familiar pero extraña. Desafía nuestras expectativas de tono. Cuestiona nuestra definición de ritmo.
¿Hacia dónde va esto? La línea entre lo compuesto y lo improvisado se está volviendo más delgada. El papel del intérprete sigue cambiando. Pero ahora el software es el intérprete. O el algoritmo. El elemento humano permanece. Proporciona la intención. La máquina proporciona la ejecución.
Esto no es sólo historia. Es actual. Se están reevaluando las técnicas de las primeras concepciones indias. Ofrecen un camino diferente. Uno que no dependa de tonos fijos. Uno que abraza la complejidad. La emoción permanece. Simplemente encuentra nuevas salidas
El código confuciano: por qué la música china nunca fue solo entretenimiento
En China, la música no estaba de fondo. No era el ruido ambiental de una fiesta ni la banda sonora de una película. Fue estructural. Al igual que las tradiciones clásicas indias, la música china sirvió para ceremonias y narrativas. Tenía un trabajo que hacer.
Sin embargo, Confucio no lo vio así. Lo vio como la base del orden social.
Confucio sobre el poder y el tono
Confucio vivió entre el 551 y el 479 a.C. Creía que la música no era arte por el arte. Era una herramienta de gobernanza.
Vinculó la música directamente con la estabilidad política. Si la música era armoniosa, el estado era estable. Si la música era caótica, el gobierno estaba fracasando. Se reflejaron el uno en el otro.
Esto no fue sólo poético. Era un requisito de contratación.
Según Confucio, sólo un hombre superior podría entender verdaderamente la música. Y sólo esa misma persona estaba calificada para gobernar.
¿Por qué? Porque la música revela el carácter.
Las seis emociones del arte de gobernar
Confucio identificó seis emociones específicas que la música podía representar. Estos no eran sólo sentimientos. Eran indicadores morales.
- dolor
- Satisfacción
- alegría
- Ira
- Piedad
- amor
Si un gobernante podía guiarlos a través de la música, podría guiar a la población. La música era un espejo. Mostró quién eras realmente. Fingir era imposible. El engaño se disolvió bajo el peso de la verdadera armonía.
Armonía como Orden Cósmico
La buena música no sólo era agradable de escuchar. Era armonioso con el universo.
Esta armonía hizo más que calmar. Restauró el orden en el mundo físico. Alineó la sociedad con el cosmos.
Cuando la música funcionó correctamente, corrigió el caos del comportamiento humano. No fue entretenimiento. Fue ingeniería.
Por qué esto es importante hoy
Pensamos en la música como escapismo. Confucio pensó que era calibración.
Esta perspectiva da forma a cómo vemos la música tradicional china hoy en día. No se trata sólo de melodía o ritmo. Se trata de función. Se trata del papel del sonido en la creación de una sociedad bien ordenada.
El vínculo entre la expresión artística y el liderazgo moral sigue siendo un concepto fascinante, aunque obsoleto. Pero explica por qué gran parte de la música antigua china parece tan rígida. Tan decidido.
No estaba destinado a ser divertido. Estaba destinado a ser correcto.
No puedes oírlo. No precisamente.
A pesar de lo central que era la música en la vida griega antigua, los sonidos reales se pierden. Tenemos un puñado de fragmentos de notación. Son inútiles sin llave. Nadie conoce la escala. Nadie conoce el ritmo.
A los griegos les encantaba especular. Trataban la música como si fuera matemática. Sócrates incluso tuvo un sueño al respecto. Pero la palabra mousike significaba algo más en aquel entonces. Cubría todas las artes bajo las Musas. No fueron sólo canciones y escalas. Fue todo.
Aún así, se preocupaban por los sonidos que reconoceríamos. Pitágoras (c. 550 a. C.) hizo de la música una rama de las matemáticas. Fue el primer numerólogo musical. Sentó las bases de la acústica. Los griegos descubrieron que el tono se relaciona con la longitud de la cuerda. Bastante simple.
Pero se detuvieron en seco. Nunca calcularon el tono basándose en las vibraciones. Intentaron vincular el sonido con el movimiento, pero las matemáticas no funcionaron del todo.
La dictadura musical de Platón
Platón (428–348/347 a. C.) trató la música como ética. Estaba obsesionado con la regulación. Pensemos en Confucio, pero con liras. Quería controlar qué modos escuchaba la gente. Los modos son sólo arreglos de notas. Balanza.
Platón fue un estricto disciplinario. Creía que la música reflejaba el carácter. La simple simplicidad era el único camino a seguir. En su obra Laws, prohibió la complejidad rítmica y melódica. Pensó que causaba depresión y desorden.
“La música hace eco de la armonía divina; el ritmo y la melodía imitan los movimientos de los cuerpos celestes…”
La música terrenal le resultaba sospechosa. Tenía poder emocional. Poder peligroso. Él desconfiaba de ello. Por eso pidió censura. Sólo se permitía música moralmente aprobada. El equilibrio entre música y gimnasia era el plan de estudios ideal. Para Platón, la música era una herramienta psicosociológica. Lo que importaba era su efecto, no su belleza.
La dieta más rica de Aristóteles
Aristóteles adoptó un rumbo diferente. Mantuvo la idea de imitación pero añadió matices. El arte podría contener la verdad. Más tarde, Plotino hizo esto explícito en el siglo III d.C., dando más peso a la visión simbólica.
Aristóteles estuvo de acuerdo en que la música moldea el carácter. Pero permitió todos los modos. La felicidad y el placer eran objetivos válidos tanto para el individuo como para el Estado. Abogó por una dieta musical rica.
También hizo una clara distinción. Puedes tener conocimientos teóricos sin jugar. Pero si no produce música, no podrá juzgarla adecuadamente. Los artistas saben lo que saben los artistas.
Escuchar sobre matemáticas
Aristoxenus, alumno de Aristóteles, cambió el guión. Dio crédito a los oyentes humanos. La percepción importaba más que la física. Descartó el predominio de consideraciones matemáticas y acústicas.
Para Aristoxenus, la música era emotiva. Tenía una función. Para comprenderlo se requería tanto el oído como el intelecto. Los tonos individuales sólo tenían sentido en relación con los demás. El contexto lo era todo.
Los epicúreos y estoicos se volvieron naturalistas. Vieron la música como un complemento de la buena vida. Más énfasis en la sensación que Platón. Pero todavía al servicio de la moderación y la virtud.
Luego vino Sexto Empírico en el siglo III. Él no estuvo de acuerdo. La música era sólo tonos y ritmos. No significaba nada fuera de sí mismo.
El eco duradero
El pensamiento platónico dominó la filosofía musical durante un milenio. Luego vino una nueva dedicación periódica a los conceptos griegos. Los florentinos de finales del siglo XVI, la Camerata, son el mejor ejemplo. Ayudaron al nacimiento de la ópera.
Estos movimientos valoraban la sencillez y la primacía de la palabra. Rindieron homenaje a Platón, aunque sus prácticas diferían de las de los propios griegos.
Todavía hoy sentimos la influencia del pensamiento griego.
Creemos que la música influye en la ética. Intentamos explicarlo a través de números o alguna fuente superior. Etiquetamos sus efectos específicos. Lo conectamos directamente con las emociones humanas.
Cada época tiene desertores de estos puntos de vista. Cambio de énfasis. Pero el marco permanece.
Música en el cristianismo
Cuando la melodía se encuentra con el texto
Boecio no se limitó a preservar la filosofía griega. Lo volvió a empaquetar para la iglesia. El marco platónico-aristotélico que reformuló a principios del siglo VI encajaba perfectamente con las instituciones religiosas. Su vena conservadora, marcada por un miedo profundamente arraigado a la innovación, ayudó a mantener el orden social y espiritual.
La música no era una forma de arte independiente en esta cosmovisión. Era un accesorio de las palabras.
En ninguna parte esta jerarquía es más visible que en la historia cristiana. La primacía del texto se enfatiza constantemente. En la doctrina católica romana, es prácticamente un artículo de fe. Plainchant ilustra perfectamente esta relación. La melodía sirvió para iluminar el texto. Las configuraciones del sonido seguían el ejemplo directo de las palabras. La música existía para servir al idioma, no al revés.
San Agustín comprendió esta tensión. Valoraba la utilidad de la música para la religión. Sin embargo, seguía temiendo su elemento sensual. Estaba ansioso de que la melodía alguna vez tuviera prioridad sobre las palabras. Ésta era una preocupación que Platón había planteado siglos antes.
Aún haciéndose eco de los griegos, Agustín se aferró a una creencia específica. Santo Tomás de Aquino lo reiteraría más tarde. La base de la música es matemática. La música refleja el movimiento y el orden celestial.
La banda sonora de la Reforma
Martín Lutero no simplemente rompió con Roma; redefinió cómo escuchaban los creyentes. Nacido en 1483 y fallecido en 1546, fue un liberal musical mucho antes de que el término llevara su bagaje moderno. Pero no confunda su innovación con el caos. Lutero exigió sencillez. Quería música directa, accesible y despojada de excesos ornamentales. Su objetivo era claro: la música tenía que servir a la piedad, actuando como un vehículo para la devoción y no como una distracción.
Creía que modos musicales específicos conllevaban cualidades emocionales inherentes. Este no era un pensamiento nuevo. Se hizo eco de las antiguas teorías de Platón y de los marcos éticos de Confucio. La música moldeaba el alma y, por lo tanto, debía ser curada con cuidado.
Juan Calvino (1509-1564) vio el mismo panorama con mucho menos optimismo. Donde Lutero vio potencial, Calvino vio peligro. Advirtió contra la música voluptuosa, afeminada o desordenada. Para Calvino, el texto reinaba supremo. Cualquier elemento musical que amenazara con dominar las palabras era sospechoso. No confiaba en el oído para guiar al espíritu.
Concepciones occidentales de los siglos XVII y XVIII
Las matemáticas detrás de la música: cuando la filosofía alcanzó el tono
En realidad, los pitagóricos nunca nos abandonaron. Puedes ver su fantasma en cada intento de vincular el sonido con el cosmos, un linaje que se extiende mucho más allá de la antigua Grecia. Tomemos como ejemplo a Johannes Kepler. El astrónomo alemán no se limitó a trazar un mapa de las órbitas planetarias; Intentó meter la música en esa ecuación. Para él, la “armonía de las esferas” no era sólo una metáfora. Fue una traducción literal de la mecánica celeste a una experiencia auditiva.
Luego vino René Descartes. Veía la música a través de una lente rígidamente matemática, apegándose a sus raíces platónicas. ¿Su objetivo? Control. Creía en ritmos templados y melodías sencillas porque temía la alternativa. La música compleja y emocionante podría despertar la imaginación. Despertar la imaginación generó emoción. La excitación, en su opinión, rayaba en lo inmoral. Quería orden. Quería previsibilidad.
Gottfried von Leibniz fue un paso más allá. El filósofo-matemático no sólo vio números en la música; vio la estructura de la realidad misma. Para él, la música era el reflejo de un ritmo universal. No se trataba de las notas en una página. Se trataba de una aprehensión subconsciente de las relaciones numéricas. No sólo lo escuchaste. Sentiste las matemáticas en tu mente.
Kant, Hegel y el problema del sonido sin palabras
Immanuel Kant no tenía en alta estima la música. El filósofo del siglo XVIII lo colocó en lo más bajo de su jerarquía de las artes. ¿Su principal queja? No tenía palabras. Para Kant, la música estaba bien para disfrutar un poco, pero no tenía ninguna utilidad cuando se trataba de construir cultura. Sólo admitió que podría ganar algo de peso conceptual si se encadenara a la poesía.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel tenía una visión un poco más matizada, pero se encontraba en un terreno similar. Hegel creía que el arte expresaba lo divino, pero insistía en que, en última instancia, debía ceder ante la filosofía. Admitió que la música tenía un poder único para capturar matices emocionales. Aun así, al igual que Kant, prefería la música vocal. Descartó las pistas instrumentales por considerarlas demasiado subjetivas, demasiado indefinidas. Para Hegel, el núcleo de la música era el ritmo. Este ritmo reflejaba el yo más interno.
Lo que Hegel consideró revolucionario fue esto: la música no existe en el espacio como la pintura o la escultura. No es “objetivo”. El ritmo fundamental de la música es algo que experimentas dentro de tu propia cabeza. Es un aspecto del número. Vive dentro del oyente.
El cambio hacia el significado intrínseco
Después del siglo XVIII, la gente empezó a hacer preguntas más profundas sobre qué es realmente la música. Las piezas para una teoría integral de su función comenzaron a encajar. Pero recuerde, los pensadores mencionados anteriormente no eran realmente filósofos de la música. Eran filósofos que miraban la música desde fuera.
Les importaban los efectos observables. ¿Cómo se conectó con el baile? ¿Ritual religioso? ¿Ritos festivos? Se centraron en su alianza con las palabras. Examinaron consideraciones extramusicales. En lo único en lo que coincidieron todos, más allá de simplemente señalar diferentes tipos de música, fue en su vínculo con la vida emocional. Ese es el poder problemático del arte. Te conmueve.
Estas preocupaciones extramusicales dan lugar a lo que ahora llamamos explicaciones “contextualistas”. El contextualismo se preocupa por la relación de la música con el entorno humano. No se trata de las notas en sí. Se trata del mundo que los rodea.
La música interesa a los filósofos en términos extrínsecos a ella misma, en sus efectos observables.
La historia de la música misma es básicamente un registro de su función complementaria. Piense en rituales. Ceremonias religiosas. Desfiles militares. Eventos cortesanos. Teatro musical. El carácter proteico de la música le permite aliarse fácilmente con la literatura y el teatro. Canciones populares. Canciones de arte. Óperas. Puntuaciones de fondo. También funciona con la danza. Danza ritual. Entretenimiento popular. Bailes sociales. Ballet.
Esta versatilidad confirma la amplia gama e influencia que le asignaron los antiguos griegos.
Silencio teórico antes del siglo XIX
Antes del siglo XIX, los músicos rara vez actuaban como teóricos. Al menos no si se define a un teórico como alguien que explica el significado.
Cuando la teoría musical existía, no se trataba de significado. Era un manual técnico. Guiaba la interpretación vocal o instrumental. Proporcionó instrucciones para la práctica en la iglesia o el teatro. Era una misiva que abogaba por reformas.
Maestros prolíficos como Johann Sebastian Bach no escribieron tratados eruditos. Bach produjo monumentos de arte. No explicó su significado. Él simplemente hizo la música.
El concepto de dinamismo
El siglo XIX nos brindó una extraña raza de músicos críticos. Piense en Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Héctor Berlioz, Franz Liszt. Escribieron ensayos. Amaban la literatura. Pero no estaban construyendo sistemas. No estaban escribiendo libros de texto.
Richard Wagner lo intentó. Fue un teórico activo. Fue un presagio del compositor-autor moderno. Pero en realidad no hizo avanzar la teoría musical. Su gran idea fue la Gesamtkunstwerk. Obra de arte total. Fue un lío de elementos musicales y no musicales. Se sumó a la confusión. Eso no explicaba su genio.
Su genio era claramente musical. Lo ves en El Anillo del Nibelung. Cuatro óperas. Ninguno de sus credos discursivos explica eso.
Luego vino el siglo XX. Ígor Stravinski. Arnold Schoenberg. También fueron compositores-autores. Pero lo hacían mejor. Aclararon sus técnicas. Explicaron sus objetivos.
El concepto de dinamismo
¿Qué es el dinamismo en la música? No es sólo el volumen. Es movimiento. Es energía. Es el impulso hacia adelante.
En el siglo XIX, el dinamismo era a menudo programático. Contaba una historia. Pintó un cuadro. La música siguió la trama.
Pero en el siglo XX las cosas cambiaron. El dinamismo se volvió interno. Fue estructural. Se trataba de la música misma.
Stravinsky lo sabía. No necesitaba una historia para marcar el ritmo. El ritmo se impulsó solo.
El serialismo de Schoenberg tenía su propia lógica interna. No se trataba de emociones. Se trataba de tono.
Este cambio importa. Cambió la forma en que escuchamos. Cambió la forma en que escriben los compositores.
El dinamismo no es sólo ruidoso. Está vivo. Se está moviendo.
¿Por qué esto importa ahora? Porque todavía escuchamos ese impulso. Todavía lo sentimos. Incluso cuando la música está en silencio. Incluso cuando es complejo.
Es el pulso. El latido del corazón.
Y todavía está ahí.
Por qué la música se siente como puro movimiento
Si alguna vez te has preguntado por qué un acorde menor suena diferente a un acorde menor en una pintura, es porque la música se niega a seguir reglas visuales. Esta idea no surgió de la noche a la mañana. Proviene en gran medida de dos filósofos alemanes que trataron la música como algo completamente distinto de las artes estáticas: Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche.
No sólo estaban en desacuerdo en cuanto a estética. Compartieron un principio fundamental sobre cómo experimentamos el sonido. Ambos hombres argumentaron que la música funciona con dinamismo. No está “espacializado” como una escultura o un paisaje. No se puede señalar un lugar específico de una sinfonía y decir: “La tensión vive aquí, en este cuadrado de tres pulgadas”.
“La música está más cerca del dinamismo interno del proceso; hay menos impedimentos técnicos (y ninguno concreto) para la comprensión inmediata”.
Esta falta de base espacial es exactamente lo que hace que la música sea tan potente. Otras artes están limitadas por el mundo físico. Una novela debe leerse de izquierda a derecha. Una pintura existe sobre un lienzo con bordes. La música pasa por alto toda esa capa empírica. No te pide que decodifiques el espacio. Te pide que sientas el proceso.
Schopenhauer vio esto como una música más cercana al “dinamismo interior” de la realidad misma. Nietzsche adoptó una línea similar, aunque su redacción divergió. El resultado es el mismo: la música tiene menos impedimentos concretos. No es necesario interpretar símbolos ni decodificar relaciones espaciales. Simplemente lo captas.
Esta es la razón por la que la música de una película puede cambiar el significado de una escena sin que se pronuncie una sola palabra. La música no describe la acción. Está reflejando el impulso emocional detrás de esto. Es inmediato. No está sujeto a las reglas de la geometría.
Schopenhauer no sólo pensaba que la música era bonita. Pensó que era peligroso. Si bien consideraba las ideas platónicas como meros objetos de la voluntad, la música era algo completamente distinto. No era una copia de una Idea. Era la copia del testamento mismo.
Esa distinción importa.
Otras artes hablan de sombras. Señalan cosas. La música habla de la cosa misma. Por eso golpea más fuerte. Es más poderoso. Más penetrante. No pide tu aprobación intelectual. Simplemente te pasa por alto y va directo al intestino.
Kant se equivocó en esto, según Schopenhauer. Subestimó la eficacia de la música. El efecto no es sólo fuerte. Es más rápido. Más necesario. Infalible. La gente lo ha practicado durante años. Todavía no pueden dar cuenta de ello. Lo entienden directamente. Y desisten de intentar abstraer esa comprensión.
Hay una conexión ahí. Un vínculo entre el sentimiento humano y la música. Restaura nuestras emociones más íntimas. Pero despojado de la realidad. Eliminado del dolor. Es un análogo. Un símbolo de la voluntad.
Nietzsche tomó esa idea y la dividió por la mitad. Apolíneo y dionisíaco. Forma y racionalidad versus embriaguez y éxtasis. Para él la música era el arte dionisíaco. El pico absoluto de la misma.
En El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música, vio venir algo. El descubrimiento del siglo XX de que la creación de símbolos es automática. Necesario. Ya sea en sueños, mitos o arte. Sus ideas fueron ricas. Presciente. Entendió la analogía simbólica: la función de ordenar y realzar los ingredientes del mundo real. Vio las polaridades de la experiencia. El conflicto en sí. Stravinsky exploraría más tarde un terreno similar.
Pero Nietzsche no tenía paciencia con las matemáticas en la música. También odiaba la música programática. De esos que intentan imitar los sonidos naturales. La pintura tonal era la antítesis de la esencia de la música. Para él, la música creaba mitos. No descripciones.
Desde el siglo XIX, los teóricos han intentado explicar por qué la música atrae a todo el mundo. ¿Los resultados? Contradictorio. Controversial. Un desastre.
No se pueden aislar estas opiniones. Se superponen. Mire a Edmund Gurney. Psicóloga inglesa. 1847–88. Mezcló formalismo, simbolismo, expresionismo y psicología. Todo en un solo marco. Las proporciones variaron. Pero la cuestión es que las categorías no están claras.
Algunos desacuerdos son simplemente semánticos. Problemas de terminología. Cuestiones de definición. Pero luego están las opiniones diametralmente opuestas. A los que la gente se aferra. Con tenacidad.
Referencialistas y no referencialistas
El gran debate musical: significado versus forma
El debate sobre qué significa realmente la música es viejo, cansado y obstinadamente sin resolver. Por lo general, todo se reduce a dos bandos que se niegan a compartir la zona de pruebas. Por un lado, están los referencialistas (o heterónimos). Sostienen que la música apunta a algo fuera de sí misma. Es una señal. Se refiere a emociones, historias o ideas que existen en el mundo real. Del otro lado están los no referencialistas. Estas personas, a menudo llamadas formalistas o absolutistas, insisten en que la música es autónoma. No es necesario que apunte a ningún otro lugar. Simplemente es. Significa sí mismo.
Entra Eduard Hanslick.
Si estás profundizando en la historia de la crítica musical, no puedes ignorarlo. Era un crítico austríaco que escribió Lo bello en la música allá por 1854. El original estaba en alemán, naturalmente. Hanslick era un formalista acérrimo. Creía que la música era un arte de principios e ideas intrínsecos. No necesitaba tomar prestado significado de la poesía o la pintura. Se sostenía sobre sus propios pies.
Pero aquí es donde la cosa se complica. Ni siquiera Hanslick, el ardiente formalista, pudo esquivar por completo el problema de las emociones. ¿Puede la música ser puramente abstracta si nos hace llorar? La posición de Hanslick en realidad se clasifica como una teoría heterónoma modificada. Trató de mantenerse en el campo formalista al tiempo que reconoció que la música tiene cierta conexión con el sentimiento. Es un compromiso. Uno tembloroso.
¿Por qué esto importa hoy? Porque todavía hacemos las mismas preguntas. ¿Una sinfonía describe una tormenta? ¿O es sólo sonido? La respuesta depende de a quién le preguntes. Y el desacuerdo no ha desaparecido. Simplemente se vuelve más fuerte.
No encontrará muchos partidarios de la línea dura en estos días. La guerra binaria entre los referencialistas (que afirman que la música apunta a algo externo a sí misma) y los no referencialistas, que insisten en que la música es su propia entidad, se ha desdibujado hasta convertirse en algo mucho más interesante. Igor Stravinsky lo demostró desde el principio. Saltó a la fama escribiendo partituras de ballet, obras repletas de asociaciones extramusicales. Sería un atajo perezoso etiquetar el referencialismo como “música de programa” y el no referencialismo como “música absoluta”. Esa distinción colapsa bajo escrutinio.
¿Por qué? Porque los referentes extramusicales van desde un simple título descriptivo hasta el laberíntico leitmotiv wagneriano, donde una frase musical específica está ligada a un personaje o idea específica. Los referencialistas no necesitan una nota de programa explícita para defender su caso. Los no referencialistas no son necesariamente programas musicales que hablan basura; simplemente trazan una línea dura entre la narrativa externa y el significado musical interno.
Tomemos como ejemplo a Leonard Meyer. En su libro de 1956 Emoción y significado en la música, el musicólogo y teórico estadounidense introdujo significados “designativos” y “encarnados”. Vio que ambos operaban en la música, dando aproximadamente el mismo peso a lo intrínseco y a lo extrínseco.
El problema del significado encarnado
Si la música tiene un significado intrínseco, la siguiente pregunta es qué es realmente y cómo lo captamos. Un formalista extremo diría que el patrón acústico es el sentido. Eduard Hanslick dijo algo parecido a esto, aunque no mantuvo la línea de manera consistente. La mayoría de los no referencialistas, sin embargo, ven la música como algo emocionalmente significativo.
Los referencialistas coinciden en que hay expresión en las notas, pero rastrean ese contenido emocional hasta orígenes extramusicales. Piense en John Hospers en Significado y verdad en las artes (1946) o Donald Ferguson en La música como metáfora (1960). Meyer señaló que si bien la mayoría de los referencialistas son expresionistas, no todos los expresionistas son referencialistas. Acuñó términos como “expresionista absoluto” y “expresionista referencial”, ubicándose directamente en el campo del “formalista-expresionista absoluto”.
La postura de Meyer fue ecléctica y permisiva. Reconoció que la música podía expresar significados tanto referenciales como no referenciales.
Los críticos argumentaron que no explicó claramente cómo opera el significado referencial en la música. Pero su flexibilidad abrió la puerta a una comprensión más matizada de lo que escuchamos.
Intuición versus intelecto
La mayoría de los teóricos están de acuerdo en una cosa: la música es auditiva. Escuchar es el primer paso. Más allá de eso, es una batalla campal. El debate a menudo se divide entre la intuición, defendida por Benedetto Croce (1866-1852), y la cognición intelectual, defendida por Hospers. Samuel Gurney sugirió anteriormente una facultad musical especial que no residía ni en la mente ni en el corazón, sino en algún punto intermedio.
La cuestión central sigue siendo la obstinada costumbre de dividir el pensamiento y el sentimiento. Henri Bergson rompió con esa tradición al abogar por un “acto intelectual de intuición”. A mediados del siglo XX, un enfoque renovado en la unidad orgánica vinculó obras dispares: El poder del sonido (1880) de Gurney, Filosofía en nueva clave (1942) de Susanne K. Langer, El arte como experiencia (1934) de John Dewey y La experiencia musical (1950) de Roger Sessions.
La música conecta claramente con las emociones humanas. El “cómo” sigue siendo difícil de alcanzar. Sessions, haciéndose eco de Aristóteles, lo expresó mejor:
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Nadie niega que la música despierta emociones, ni la mayoría de la gente niega que los valores de la música estén conectados tanto cualitativa como cuantitativamente con las emociones que despierta. Sin embargo, no es fácil decir exactamente cuál es esta conexión.
El mito del lenguaje
Llamar a la música el “lenguaje de las emociones” pasó de moda porque carece de una semántica precisa. Dos oyentes pueden alejarse de la misma pieza con interpretaciones tremendamente diferentes. El lenguaje hablado no puede expresar consistentemente estos significados musicales. La explicación verbal a menudo plantea más preguntas de las que responde.
Los analistas filosóficos que creen que todo significado debe ser traducible al lenguaje a menudo descartan la música por considerarla carente de significado. Los referencialistas intentan salvarlo, pero incluso ellos luchan contra la visión predominante. El problema es semántico. Explica por qué algunos teóricos cambiaron “significado” por términos como importación, significado, patrón o gestalt.
Al reconocer que las artes no verbales no encajan perfectamente en el pensamiento discursivo, no sorprende que los estetas musicales sigan siendo una raza rara. La brecha entre lo que sentimos y lo que podemos decir al respecto sigue siendo amplia.
A mediados del siglo XX, una ola de teóricos de la música se clasificó a sí mismos como simbolistas, aunque su trabajo a menudo se confundía con el formalismo y el expresionismo. Susanna Langer dominó la conversación. Sus críticos, en particular John Hospers, odiaban su terminología. Argumentaron que un símbolo debe apuntar a un significado específico y definido. Langer retrocedió. Reservó “símbolo” para conexiones más amplias y ambiguas y utilizó “señal” para referencias directas y fijas.
Esta distinción no era nueva. Se remonta a Goethe, Thomas Carlyle y los poetas simbolistas franceses del siglo XIX.
Los críticos acusaron a Langer de debilitar su propio argumento a través de este latigazo lingüístico. Llamó al símbolo musical “no consumado” debido a su ambigüedad inherente. ¿Pero su teoría realmente se basó en esa palabra? No. Sus ideas centrales se alineaban estrechamente con Edmund Gurney, quien nunca utilizó el término “símbolo” en absoluto. Si se cambiara el “símbolo” de Langer por el “movimiento ideal” de Gurney, la mayoría de las objeciones desaparecerían.
Langer veía el arte como un “análogo simbólico de la vida emotiva”. Creía que la forma y el contenido artístico eran una unidad indisoluble. Cada forma de arte expresa esta unidad según su propio medio. Para la música, ese medio es el tiempo. El simbolismo es tonal, realizado sólo a través de la duración. En la experiencia psicológica, el tiempo adquiere una apariencia ideal.
¿Pintura y escultura? Representan el espacio ideal.
El marco de Langer abarcaba todas las artes. Sus conceptos fueron posteriormente adaptados por el teórico estadounidense Gordon Epperson. Aplicó sus ideas intensamente a la música en El símbolo musical (1967). El debate sobre lo que “significa” la música continuó, pero ya se sentaron las bases.
Teorías contextualistas
El salto de las explicaciones simbólicas a las contextuales de la música es complicado. Una gran fuente de confusión surge de cómo etiquetamos pintura tonal. Cuando una pieza utiliza señales explícitas para generar significados designativos, la gente suele llamarla simbolismo musical.
Tomemos como ejemplo a Bach. En la fuga final inacabada del Arte de la fuga, introduce un tema correspondiente a las letras de su propio nombre. Eso es pintura tonal. Califica en un nivel. Pero argumentar que hay un simbolismo intrínseco en el significado musical mismo, y los referencialistas generalmente retroceden.
Muchos teóricos que se preocupan por los efectos sociológicos o psicológicos no se oponen al significado profundo. Simplemente les son indiferentes.
“El significado y la comunicación musical, sostuvo, no pueden existir en ausencia del contexto cultural”.
Ni siquiera los absolutistas pueden examinar la música aislada de su entorno humano. Meyer evitó deliberadamente los problemas lógicos y filosóficos. No hizo ningún intento de decidir si la música es un lenguaje o si los estímulos musicales son signos o símbolos. Sin embargo, no defendió la idea de que tales preocupaciones sean irrelevantes en cuanto al significado.
La afirmación de que el significado requiere un contexto cultural es difícilmente discutible. Los teóricos se clasifican por su proximidad al polo referencial o no referencial.
Los referencialistas enfatizan objetivos y asociaciones explícitos. Piense en Gebrauchsmusik, o música útil escrita para fines sociales específicos. Los formalistas responden que hay un significado intrínseco y encarnado. Le dan un mayor valor estético a esto.
La división contextualista
Entre los contextualistas, una visión referencial simple es la excepción.
Los teóricos que examinan la percepción musical están estudiando una actividad humana compleja. Se ocupan de la psicología de la música. Elementos como el oyente, el modo de aprehensión y el contexto cultural son indispensables.
Los especialistas eligen un elemento. Los formalistas se centran en la música. Los sociólogos observan a los oyentes y su entorno. Los psicólogos estudian el cómo de la percepción.
La psicología podría estudiar todo el campo. En la práctica, los psicólogos investigan fenómenos acústicos mensurables. O los efectos físico-mentales del sonido musical. Rara vez analizan el papel funcional de la música en la experiencia humana. Tanto los pragmáticos como los analistas pueden omitir algo.
Al teórico integral le corresponde construir una estructura jerárquica válida de significado musical. Pensemos en Langer. Alguien equipado para discernir las relaciones entre muchos departamentos del pensamiento.
Deryck Cooke ofrece un ángulo diferente. El musicólogo británico y autor de El lenguaje de la música (1959) es un expresionista referencial. Ofreció un argumento sofisticado a favor de la música como lenguaje.
Es posible que este idioma no pueda traducir conceptos. Sólo sentimientos. Cooke reafirmó que los sentimientos pueden reconocerse, identificarse y clasificarse. Limitó su investigación a los últimos cientos de años de la tradición occidental.
Teoría de la información y mensajes sónicos
Abraham Moles llevó la teoría de la información a la percepción musical en Teoría de la información y percepción estética (1966). Enfatizó que la forma es lo esencial. El “mensaje sonoro” es un todo. Sus dimensiones varían de una composición a otra.
La teoría de la información demostró ser un nuevo aliado para los organicistas.
El mensaje se somete a un estudio atomístico de sus componentes. La grabación lo hace concreto. Hay un material sonoro temporal, una materia musica. Los topos reforzaron la teoría estética de la distancia:
“El procedimiento estético de aislar objetos sonoros es análogo al del escultor o decorador que aísla una obra de mármol contra un drapeado de terciopelo negro… Este procedimiento dirige la atención hacia él, solo y no como un elemento entre muchos en un marco complejo.”
Los topos también discutieron la teoría de la información. Comienza sin la teoría tradicional, que encontró insostenible. Los mensajes musicales discernidos a través de la teoría de la información no son referenciales. Sin embargo, Moles describió elementos mensurables en el repertorio sonoro como símbolos.
“Cada etapa temporal definible representa un ‘símbolo’ análogo a un fonema en el lenguaje”.
La música debe obedecer reglas. El papel de la estética es enumerar reglas universalmente válidas. No perpetuar lo arbitrario o meramente tradicional.
Previó la experimentación con un repertorio de sonidos mucho más rico. Trascendiendo los instrumentos musicales. Recurriendo a cualquier fuente, ciertamente electrónica, para la “orquesta más general”.
Una gran cantidad de compositores se propusieron cumplir este desiderátum. Se construyeron sintetizadores electrónicos para aumentar la gama de sonidos posibles. En la música sintetizada electrónicamente, el medio en sí es indistinguible de su mensaje.
El problema de la destilación
La búsqueda de alguna destilación del significado musical puede estar condenada al fracaso.
Abundan los significados, intrínsecos y extrínsecos. Significados de todo tipo se revelan en y a través del entorno social. La iglesia, el teatro y la radiodifusión afectan la música de maneras características.
El concierto moderno es un dispositivo mediante el cual se enfatizan significados formales y autónomos. El alcance y el repertorio disponible del concierto se han ampliado enormemente gracias a las grabaciones.
Cualquier sala adecuadamente equipada puede convertirse en una sala de recitales con solo accionar un interruptor. ¿Pero eso cambia la forma en que escuchamos las notas? ¿O simplemente dónde los escuchamos?
La historia de la escucha y por qué cambió.
Escuchar música por sí misma. Ésa es una obsesión moderna.
Antes del siglo XVII, la música era principalmente funcional. Fue para bailar. Fue por ritual. Fue para contar historias. No te sentaste en silencio y analizaste la armonía. Te moviste con eso.
¿Teatro de ópera público? No hasta 1637 en Venecia. ¿Primeros conciertos públicos pagados? Londres, 1672.
Durante décadas, esto fue una novedad. La experiencia del concierto moderno (sala tranquila, atención concentrada, escucha seria) no echó raíces hasta finales del siglo XVIII.
Estructuras renacentistas y evolución de instrumentos.
Las formas renacentistas como la misa, el motete y el madrigal estaban estrechamente ligadas al texto. Las palabras dieron forma a la estructura.
La música instrumental sirvió a la voz. Principalmente.
Pero en el siglo XVI la música instrumental empezó a ser independiente. La fluidez técnica se convirtió en rey. Los instrumentos se volvieron más complejos.
El violín moderno apareció a finales del siglo XVI. Lentamente reemplazó a la viola. El piano no destronó por completo al clavecín hasta el siglo XVIII.
Deja de pensar en los primeros instrumentos como “primitivos”. La investigación ha demolido esa idea. Los artistas de hoy restauran sus sonidos y espíritu originales.
El auge de la autonomía y la carga del oyente
La ópera, el oratorio y la cantata hicieron que la música vocal fuera dominante en la era barroca (c. 1600-1750).
Pero luego vinieron los clasicistas vieneses. Haydn y Mozart. Más tarde, Beethoven.
Nos regalaron la sonata moderna. Solo, dúo, trío con piano, cuarteto de cuerda, concierto, sinfonía.
Este cambio cambió la forma en que escuchamos.
Sin un texto en el que apoyarse, hay que centrarse en el sonido mismo. El color. La intensidad. La organización tonal.
Escuchar se convirtió en una actividad rigurosa.
Y mucha gente todavía se resiste.
Esperamos disfrute sin esfuerzo. Esa expectativa acaba con los modismos nuevos y exigentes.
Langer lo llamó “el manicomio del exceso de arte”.
Si quieres manejarlo, necesitas disciplina. Necesitas discriminación. La educación musical ahora aboga por una “educación estética”, centrándose en el valor cualitativo en lugar de simplemente hacer música.
La música popular como materia académica.
Roca. Alma.
Estos géneros desarrollaron un fuerte interés pedagógico. Especialmente entre los jóvenes.
Sus festivales parecían una exaltación religiosa.
Los textos son emotivos. Protesta política. Llamados a bailar. ¿Los acompañamientos? Guitarras, teclados, percusión. Amplificado electrónicamente.
Los educadores musicales vieron valor en la estructura. Las características rítmicas. Las cualidades modales.
A mediados del siglo XX, el rock era un fenómeno sociológico masivo.
Las instituciones postsecundarias iniciaron programas. A principios del siglo XXI, los musicólogos estudiaban prácticamente todos los géneros importantes de la música popular a nivel mundial.
Ya no es sólo ruido. Es un campo de estudio.
“Además, muchos consideraban que una música tan vital y difundida merecía ser estudiada en la escuela.”
Las líneas entre el arte elevado y la cultura popular se han desdibujado. O tal vez nunca existieron realmente.
Seguimos escuchando.
La música no es sólo ruido de fondo. Es un espejo de cómo vemos el mundo. Psicólogos humanistas como Gordon Allport y Abraham Maslow lo vieron como una herramienta. Una forma de alcanzar la autorrealización. Integración. Era una opción entre muchas para la realización personal.
Luego están los existencialistas. Jean-Paul Sartre miró la música a través del lente de su elección. Libertad. Era otro departamento de la existencia donde había que hacer una llamada. Karl Jaspers y Martin Buber tomaron un camino diferente. Existencialistas espirituales. Escucharon matices trascendentes en el sonido. La música no eran sólo notas. Era un puente hacia el infinito.
Expresionistas como Arnold Schoenberg, Ernst Krenek y René Leibowitz estaban menos interesados en la trascendencia y más en el deber. Su música conllevaba austeros imperativos morales. A veces doctrinario. Creían que el arte tenía un trabajo que hacer. Theodor Adorno, compositor-filósofo y alumno de Alban Berg, lo entendió. Escribió sobre una lucidez deslumbrante. Su humor era seco. Pero su tono era de obligación. Veía a los músicos como parte de su entorno. Siempre interactuando. Siempre responsable.
Sólo los expresionistas se comprometieron principalmente con la música misma. Adorno incluido. No aisló la música del mundo. Lo mantuvo enfocado.
¿Jugar? No precisamente. El concepto estético de juego estaba ausente para la mayoría. Excepto Maslow y otros humanistas. Para Sartre, incluso un humanista, el tono era pesado. Responsabilidad. Peso.
Los educadores se equivocaron durante mucho tiempo. Intentaron presentar el contenido de la disciplina como “divertido”. Una mala interpretación de las ideas de John Dewey. El propio Dewey se preocupaba profundamente por la educación estética. No quería trivializarlo. Él lo sabía mejor.
Pero el juego en un sentido estético sigue reglas. La teoría de la información lo demuestra. Incluso la composición aleatoria controlada tiene límites. La aleatoriedad no es caos. Es un caos estructurado.
Y la obra puede ser seria. Muy grave. Tome la técnica de los 12 tonos. Un estilo atonal del siglo XX. Practicado por los expresionistas vieneses y sus sucesores. No es sólo ruido. Es un sistema. Un marco riguroso para crear significado sin tonalidades tradicionales.
Tonalidad y significado
Por qué la música contemporánea resulta tan extraña para la mayoría de los oídos
El mayor obstáculo para los oyentes ocasionales, e incluso para los profesionales experimentados, en la música clásica moderna es la desaparición de la tonalidad explícita. Esto explica por qué Schoenberg y su equipo tardaron tanto en captar la atención del público en general. Su vocabulario es demasiado esotérico.
Dejemos una cosa clara. Los compositores del siglo XIX llevaron la tonalidad a su límite absoluto. Pero mirando hacia atrás, Wagner, Richard Strauss e incluso los primeros Schoenberg nunca se liberaron del sistema. ¿Los sonidos “exóticos” de Debussy? Sólo decoración superpuesta sobre una base tonal sólida. Las yuxtaposiciones clave de Stravinsky también se basaban en esa misma tradición.
Esto no significa que la tonalidad occidental sea superior. O naturales. La etnomusicología ha desacreditado completamente esa visión provinciana. Sin embargo, algunos todavía se aferran a la idea de que las prácticas armónicas basadas en leyes físicas armónicas son la única fuente “natural” de desarrollo.
Las filas tonales utilizadas en las composiciones de 12 tonos son un sustrato técnico. No deben ser más explícitos en la obra terminada que la composición química de los pigmentos en la Mona Lisa.
Vale la pena preguntarse si alguna música folclórica realmente exhibe características atonales. Probablemente no en la forma en que la definimos, pero la pregunta resalta cuán específica es realmente nuestra definición de música “natural”.
El sustrato técnico versus el valor musical
La tonalidad es sólo un aspecto del significado musical. No es toda la historia.
En las composiciones de 12 tonos de Schoenberg, las filas de tonos funcionan de manera muy similar a las tonalidades mayores y menores en épocas anteriores. Son una estructura subyacente. Los dispositivos elegidos pueden hacer que una pieza sea más difícil de entender o acceder. Pero no son esos dispositivos los que determinan la calidad del trabajo.
Lo mismo se aplica al timbre. El siglo XIX vio una explosión masiva de obras orquestales que explotaban sonoridades instrumentales únicas. Liszt. Berlioz. El control del volumen se convirtió en una rica fuente de color. Las obras con asociaciones literarias o extramusicales fueron vehículos perfectos para estos efectos sonoros.
Pero el color, como la tonalidad, debe evaluarse dentro de su contexto musical.
Los esteticistas del siglo XX como Susanne Langer argumentaron que las palabras en sí mismas son ingredientes musicales y no sólo discursivos. Son “asimilados” por la canción. El significado no queda por encima. Se vuelve parte del sonido.
Así que cuando escuches obras modernas, deja de buscar un centro clave que te resulte familiar. No está ahí. Estás buscando la química, no el pigmento.
