Музыка — это не просто фоновый шум. Это сконструированный эмоциональный язык. Независимо от того, слушаете ли вы барабанный круг в отдаленной деревне или синтезированный бас-дроп в клубе, суть процесса остается неизменной. Люди конструируют звук. Мы преобразуем сырой шум во что-то, имеющее форму.
Рассмотрим спектр. С одной стороны, вы видите простую народную песню. Она лишена излишеств. Личная. С другой стороны, сложная электронная композиция. Многоуровневая. Цифровая. Обе они попадают под одну и ту же категорию. Они концептуальны. Они аудиальны. Они существуют, чтобы их слышали и интерпретировали.
Это не новое явление. Музыка проникала в каждое человеческое общество на протяжении всей истории. Она изменчива. Она меняет форму, чтобы соответствовать своему контейнеру. Она легко поддается словесному описанию (песня). Она сочетается с физическим движением (танец). Она всегда была дополнением к ритуалу и драме.
Почему мы уделяем ей так много внимания?
Способность музыки отражать и влиять на человеческие эмоции часто приписывают ей.
Мы знаем это интуитивно. Но современная культура сделала это функциональным. Поп-культура постоянно эксплуатирует эти эмоциональные рычаги. Сегодня эта эксплуатация происходит через радио, кино, телевидение, мюзиклы и Интернет. Она повсюду.
Сила музыки выходит за рамки развлечения. Мы видим это в психотерапии. В геронтологии. В рекламе. Существует устойчивая вера в способность музыки влиять на человеческое поведение. Мы верим, что она может исцелять. Мы верим, что она может продавать. Обе эти веры опираются на один и тот же принцип: звук двигает нас.
Это движение стало глобальным. Публикации и записи интернационализировали музыку. Значимые произведения путешествуют наряду с тривиальными трендами. Граница стирается, когда носителем является цифровой формат.
Образование также отражает этот глобальный охват. Преподавание музыки в начальных и средних школах получило практически всемирное признание. Речь идет не только об изучении нот. Речь идет о передаче культуры. Речь идет о признании того, что искусство в любой его форме является универсальной константой.
Но определяет ли носитель сообщение? Или только громкость?
Люди всегда её слушали. Однако на протяжении большей части человеческой истории никто всерьёз не утверждал, что нам нужна музыка для выживания. Она считалась просто украшением.
Демокрит, древнегреческий философ, выразился прямо. Он утверждал, что музыка не является необходимостью. Она не отделяет человечество от животных через потребность в выживании. Она возникла из «избытка». Излишка. Роскоши.
Это представление о том, что музыка — лишь милый аккомпанемент, красивый аксессуар к жизни, сохранялось на протяжении тысячелетий.
Лишь в последнее время психологические исследования игровой деятельности и символической активности начали разрушать это упрямое убеждение. Мы начинаем воспринимать музыку не как фоновый шум, а как фундаментальную структуру человеческой природы.
Куда обратиться дальше
Если вы хотите проследить, как эта «избыточность» превратилась в глобальную константу, энциклопедические статьи предлагают дорожную карту.
Географические корни
Музыка не едина. Это совокупность региональных историй. Вы можете исследовать глубокие корни в:
— Африканской музыке
— Океанийской музыке и танцах
— Западной музыке
— Искусствах Центральной Азии: Музыка
— Китайской музыке
— Японской музыке
— Корейской музыке
— Искусствах исламского мира
— Музыке коренных народов Америки
— Искусствах Южной Азии: Музыка
— Искусствах Юго-Восточной Азии: Музыка
— Традициях народной музыки
Механика звука
Чтобы понять, как это работает, нужно обратиться к технической основе:
— Контрапункт и гармония
— Инструментовка и строй
— Лад и ритм
— Музыкальный звук и нотация
— Композиция, исполнение и запись
— Музыкальная критика
Жанры, определяющие эпохи
Результаты применения этих механических принципов охватывают всё: от строгих структур классических форм до сырой энергии современных стилей. Ключевые статьи включают:
— Блюз, джаз и рок
— Камерная музыка и симфонии
— Опера и хоровая музыка
— Электронная музыка и ритм-энд-блюз
— Фуги, сонаты и концерты
— Театральная музыка и вокальная музыка
Сами инструменты
Невозможно отделить звук от источника. Инструменты рассматриваются как отдельные сущности:
— Электронные инструменты
— Клавишные инструменты
— Ударные инструменты
— Струнные инструменты
— Духовые инструменты
А затем идут конкретные легенды. Кларнет. Барабан. Гитара. Каягым. Пианино. Табла. Терменвокс. У каждого есть своя статья, своя история, свои особенности.
Сложное определение
Музыка повсюду. Она является фоновой партитурой почти для каждого человеческого ритуала, праздника и момента горя.
Но что она собой представляет?
Комментаторы часто уклоняются от сложного вопроса, говоря о «взаимосвязи музыки с человеческими чувствами и интеллектом». Они утверждают, что музыка существует в мире человеческого дискурса. Она требует нас. Она требует наших мозгов для её декодирования.
Определить саму суть? Это сложнее.
Аристотель знал это. Он признавал, что определить природу музыки непросто. Понять, почему вообще стоит заниматься её изучением? Ещё сложнее.
У нас всё ещё нет чёткого ответа. Мы просто знаем, что без неё что-то ощущается… упущенным.
Долгое время люди считали, что музыкальный тон — это просто регулярные вибрации. Эта однородность создавала фиксированную высоту звука. Она отделяла музыку от шума. Традиционная музыка, казалось, подтверждала эту точку зрения. Но к концу XX века эта идея перестала иметь смысл. Композиторы начали рассматривать шум и тишину как допустимые элементы. Они использовали случайные звуки. Здесь первопроходцем стал Джон Кейдж. Он и другие художники приняли алеаторные элементы. Это произведения, основанные на случайности. Они не опираются на предварительное знание результата.
Тон — лишь одна часть музыки. Не менее важны ритм и тембр. Текстура — еще один ключевой компонент. Электронные машины изменили всё. Они позволили композиторам отказаться от традиционной роли исполнителя. Они могли записывать звуки непосредственно на магнитную ленту или в цифровые файлы. Это были звуки, которые люди не могли воспроизвести. Некоторые из них едва поддавались воображению.
Ранние индийские и китайские представления
Все знали, что музыка способна трогать людей. Эта сила всегда признавалась. Её экстатический потенциал существует во всех культурах. Обычно эту силу допускали при строгих условиях. В Индии музыка с самого начала служила религии. Ведические гимны отмечают начало этой летописи. На протяжении веков этот вид искусства развивался. Он обрел глубокую мелодическую и ритмическую сложность. Структура определялась религиозными текстами или руководствами по повествованию.
В XXI веке рассказчик остаётся центральным элементом. Значительная часть традиционной индийской музыки зависит от него. виртуозность искусного певца соперничает с мастерством инструменталистов. Здесь практически нет понятия вокального или инструментального стиля в западном смысле. Мы не используем аккордовые структуры вертикально. То есть мы не рассматриваем эффекты, создаваемые одновременным звучанием тонов. Классическая музыка Южной Азии не работает таким образом. Деления октавы здесь более многочисленны. В западной музыке интервалов меньше. Мелодическая сложность здесь далеко превосходит её западный аналог.
Импровизация сохраняется. Она жизненно важна для успеха исполнения. Происходит спонтанное имитирование между инструменталистом и рассказчиком. Оно противостоит настойчивым ритмическим нюансам барабанов. Это создаёт огромное волнение. Это происходит благодаря верному соблюдению строгих правил. Эти правила управляют исполнением раг. Это древние мелодические паттерны индийской музыки.
Как это влияет на современных слушателей? Строгость раг может показаться ограничивающей. На самом деле она создаёт пространство для свободы. Ведёт рассказчик. Инструменты отвечают. Это разговор. А не диктовка.
«Спонтанное имитирование, происходящее между инструменталистом и рассказчиком… может стать источником величайшего волнения».
Эта динамика резко контрастирует с западными классическими традициями. Там нотация — закон, здесь нотация — скелет. Мясо приходит из момента. Барабанщик задаёт пульс. Игрок на ситаре или сароде ориентируется в раге. Они могут растягивать время. Они могут изменять высоту тона. Зрители ждут этого искры. Связь между исполнителем и слушателем меняется. Она становится непосредственной.
Актуально ли это сегодня? Да. Влияние этих древних систем сохраняется. Современная глобальная музыка часто заимствует эти импровизационные структуры. Строгие правила раг предоставляют каркас. Но содержание текуче. Оно дышит. Оно живёт в моменте.
Почему это важно сейчас
Мы наблюдаем возрождение интереса к этим старым формам. Не только в академических кругах. Но и в поп-культуре. Артисты семплируют эти текстуры. Они заимствуют ритмические нюансы. Граница между шумом и тоном стала ещё более размытой. Электронные продюсеры используют зернистый синтез. Они раскладывают звуки на их атомарные компоненты. Это перекликается с экспериментализмом Кейджа. Но это также уважает сложную мелодическую структуру индийской музыки.
Какие композиторы стирают эту грань? Несколько современных художников смешивают эти элементы. Они используют цифровые инструменты для воссоздания спонтанности раги. Результатом становится музыка, которая ощущается знакомой, но одновременно странной. Она бросает вызов нашим ожиданиям относительно высоты звука. Она ставит под вопрос наше определение ритма.
Куда это ведёт? Границы между сочинённым и импровизированным становятся всё тоньше. Роль исполнителя продолжает меняться. Но теперь интерпретатором является программное обеспечение. Или алгоритм. Человеческий элемент остаётся. Он задаёт намерение. Машина обеспечивает исполнение.
Это не просто история. Это настоящее. Техники из ранних индийских представлений переоцениваются. Они предлагают другой путь. Путь, не опирающийся на фиксированные высоты звука. Путь, принимающий сложность. Волнение сохраняется. Оно просто находит новые выходы.
Кодекс конфуцианства: почему китайская музыка никогда не была просто развлечением
В Китае музыка не оставалась на заднем плане. Она не была фоновым шумом для вечеринки или саундтреком к фильму. Она была структурной. Подобно индийским классическим традициям, китайская музыка служила церемониям и нарративу. У неё была своя задача.
Однако Конфуций видел это иначе. Он считал музыку фундаментом социального порядка.
Конфуций о власти и высоте тона
Конфуций жил в период с 551 по 479 год до н.э. Он верил, что музыка — это не искусство ради искусства. Это инструмент управления.
Он напрямую связывал музыку с политической стабильностью. Если музыка была гармоничной, государство было стабильным. Если музыка была хаотичной, правительство терпело неудачу. Они отражали друг друга.
Это было не просто поэтично. Это было требованием при найме на должность.
Согласно Конфуцию, только «благородный муж» мог по-настоящему понять музыку. И только тот же самый человек был квалифицирован для правления.
Почему? Потому что музыка раскрывает характер.
Шесть эмоций государственного управления
Конфуций выделил шесть конкретных эмоций, которые могла передавать музыка. Это были не просто чувства. Это были моральные индикаторы.
- Скорбь
- Удовлетворение
- Радость
- Гнев
- Благочестие
- Любовь
Если правитель мог управлять этими эмоциями через музыку, он мог управлять и народом. Музыка была зеркалом. Она показывала, кто вы есть на самом деле. Притворство было невозможным. Обман растворялся под весом истинной гармонии.
Гармония как космический порядок
Великая музыка была не просто приятна для слуха. Она была гармонична с вселенной.
Эта гармония делала больше, чем просто успокаивала. Она восстанавливала порядок в физическом мире. Она согласовывала общество с космосом.
Когда музыка функционировала правильно, она исправляла хаос человеческого поведения. Это не было развлечением. Это было инженерным делом.
Почему это важно сегодня
Мы считаем музыку формой побега от реальности. Конфуций считал её калибровкой.
Эта перспектива формирует то, как мы сегодня смотрим на традиционную китайскую музыку. Речь идёт не только о мелодии или ритме. Речь идёт о функции. О роли звука в создании хорошо организованного общества.
Связь между художественным выражением и моральным лидерством остаётся увлекательной, пусть и устаревшей концепцией. Но она объясняет, почему так много древней китайской музыки кажется такой жёсткой. Такой целенаправленной.
Она не предназначалась для того, чтобы быть весёлой. Она предназначалась для того, чтобы быть правильной.
Вы не можете её услышать. По-настоящему.
Несмотря на центральное место, которое музыка занимала в жизни древних греков, её реальные звуки утрачены. У нас есть лишь несколько фрагментов нотных записей. Без ключа к ним они бесполезны. Никто не знает гамму. Никто не знает темп.
Греки любили рассуждать. Они относились к музыке как к математике. Сократ даже видел об этом сон. Но слово mousike тогда означало нечто иное. Оно охватывало все искусства, подвластные музам. Это были не только песни и гаммы. Это было всё.
Тем не менее, они ценили звуки, которые мы могли бы узнать. Пифагор (ок. 550 г. до н. э.) сделал музыку разделом математики. Он был первым музыкальным нумерологом. Он заложил основы акустики. Греки выяснили, что высота тона зависит от длины струны. Всё достаточно просто.
Однако они остановились на полпути. Они никогда не вычисляли высоту тона на основе вибраций. Они пытались связать звук с движением, но математика не совсем сложилась.
Музыкальный диктат Платона
Платон (428–348/347 гг. до н. э.) относился к музыке как к этике. Он был одержим регулированием. Представьте Конфуция, но с лирами. Он хотел контролировать, какие лады будут слышать люди. Лады — это просто расположение нот. Гаммы.
Платон был строгим дисциплинаратором. Он верил, что музыка отражает характер. Прямая простота была единственным верным путём. В своём труде Законы он запретил ритмическую и мелодическую сложность. Он считал, что она вызывает депрессию и беспорядок.
«Музыка отражает божественную гармонию; ритм и мелодия имитируют движения небесных тел…»
Земная музыка вызывала у него подозрение. Она обладала эмоциональной силой. Опасной силой. Он не доверял ей. Поэтому он призвал к цензуре. Разрешалась только музыка, одобренная с моральной точки зрения. Идеальной учебной программой считался баланс между музыкой и гимнастикой. Для Платона музыка была психосоциальным инструментом. Важным было её воздействие, а не красота.
Более разнообразный рацион Аристотеля
Аристотель пошёл другим путём. Он сохранил идею подражания, но добавил нюанс. Искусство могло содержать истину. Позже Плотин в III веке н. э. сделал это явным, придав символическому взгляду больший вес.
Аристотель согласился, что музыка формирует характер. Но он допускал все лады. Счастье и удовольствие были допустимыми целями как для отдельного человека, так и для государства. Он выступал за разнообразный музыкальный рацион.
Он также провёл чёткое различие. Можно обладать теоретическими знаниями, не играя на инструментах. Но если вы не создаёте музыку сами, вы не можете судить о ней должным образом. Исполнители знают то, что знают исполнители.
Слушание вместо математики
Аристоксен, ученик Аристотеля, перевернул ситуацию. Он признал заслуги человеческих слушателей. Восприятие было важнее физики. Он отверг доминирование математических и акустических соображений.
Для Аристоксена музыка была эмоциональной. Она имела функцию. Для её понимания требовались как слух, так и интеллект. Отдельные тона имели смысл только в отношении к другим. Контекст был всем.
Эпикурейцы и стоики придерживались натуралистического подхода. Они видели в музыке дополнение к хорошей жизни. Акцент делался на ощущениях больше, чем у Платона. Но всё ещё в служении умеренности и добродетели.
Затем в III веке появился Секст Эмпирик. Он выступил с возражением. Музыка была просто тонами и ритмами. Она ничего не значила вне себя самой.
Стойкое эхо
Платоновская мысль доминировала в музыкальной философии на протяжении тысячелетия. Затем следовали периодические обращения к греческим концепциям. Флорентийцы конца XVI века, Камерата, являются ярким примером. Они помогли родиться опере.
Эти движения ценили простоту и первичность слова. Они отдавали дань уважения Платону, даже если их практики отличались от греческих.
Мы до сих пор чувствуем влияние греческой мысли.
Мы верим, что музыка влияет на этику. Мы пытаемся объяснить её через числа или какой-то высший источник. Мы классифицируем её конкретные эффекты. Мы напрямую связываем её с человеческими эмоциями.
В каждую эпоху были отступники от этих взглядов. Акценты смещались. Но основа остаётся.
Музыка в христианстве
Когда мелодия встречается с текстом
Боэций не просто сохранил греческую философию. Он адаптировал её для церкви. Платоно-аристотелевская система, которую он изложил в начале VI века, идеально подходила религиозным институтам. Её консервативный характер, отмеченный глубоким страхом перед нововведениями, помогал поддерживать социальный и духовный порядок.
В этом мировоззрении музыка не была самостоятельным видом искусства. Она служила приложением к слову.
Нигде эта иерархия не проявляется так ярко, как в христианской истории. Приоритет текста постоянно подчёркивается. В католическом догмате это практически является вопросом веры. Григорианский хорал идеально иллюстрирует эту взаимосвязь. Мелодия служила для раскрытия текста. Звуковые конфигурации напрямую зависели от слов. Музыка существовала, чтобы служить языку, а не наоборот.
Святой Августин понимал это напряжение. Он ценил полезность музыки для религии. Однако он оставался обеспокоен её чувственным элементом. Он тревожился, что мелодия когда-нибудь возьмёт верх над словами. Это была забота, поднятая Платоном столетия ранее.
Продолжая эхо греков, Августин придерживался конкретной веры. Святой Фома Аквинский позже повторит её. Основой музыки является математика. Музыка отражает небесное движение и порядок.
Саундтрек Реформации
Мартин Лютер не просто порвал с Римом; он переопределил то, как верующие слушали музыку. Родившись в 1483 году и умерев в 1546 году, он был музыкальным либералом задолго до того, как этот термин приобрёл своё современное негативное значение. Но не принимайте его новаторство за хаос. Лютер требовал простоты. Он хотел музыку, которая была бы прямой, доступной и лишённой излишней орнаментики. Его цель была ясна: музыка должна служить благочестию, выступая в качестве средства для выражения преданности, а не отвлекать от него.
Он верил, что определённые музыкальные лады обладают присущими им эмоциональными качествами. Это не было новой мыслью. Она перекликалась с древними теориями Платона и этическими концепциями Конфуция. Музыка формировала душу, а следовательно, её необходимо было тщательно отбирать.
Иоанн Кальвин (1509–1564) смотрел на ту же ситуацию гораздо менее оптимистично. Если Лютер видел потенциал, то Кальвин видел опасность. Он предостерегал от музыки чувственной, женственной или неупорядоченной. Для Кальвина текст имел абсолютный приоритет. Любой музыкальный элемент, который мог затмить собой слова, вызывал подозрение. Он не доверял уху, ведущему дух.
Западное понимание в XVII–XVIII веках
Математика за музыкой: когда философия встретилась с высотой звука
Пифагорейцы никогда по-настоящему не уходили от нас. Их призрак можно увидеть в каждой попытке связать звук с космосом — эта линия преемственности уходит далеко за пределы Древней Греции. Возьмём Иоганна Кеплера. Немецкий астроном не просто картографировал орбиты планет; он пытался вписать музыку в это уравнение. Для него «гармония сфер» была не просто метафорой. Это было буквальное преобразование небесной механики в слуховой опыт.
Затем появился Рене Декарт. Он рассматривал музыку через призму строгой математики, придерживаясь своих платоновских корней. Его цель? Контроль. Он верил в умеренные ритмы и простые мелодии, потому что боялся альтернативы. Сложная, захватывающая музыка могла взбудоражить воображение. Возбуждение воображения вело к возбуждению. Возбуждение, по его мнению, граничило с аморальностью. Он хотел порядка. Он хотел предсказуемости.
Готфрид Вильгельм Лейбниц пошёл дальше. Философ-математик видел в музыке не просто числа; он видел саму структуру реальности. Для него музыка была отражением универсального ритма. Речь шла не о нотах на странице. Речь шла о подсознательном восприятии числовых соотношений. Вы не просто слышали это. Вы чувствовали математику в своём разуме.
Кант, Гегель и проблема безсловесного звука
Иммануил Кант не питал особой симпатии к музыке. Философ XVIII века поместил её на самое дно своей иерархии искусств. Его главная претензия? В ней не было слов. Для Канта музыка была хороша для небольшого удовольствия, но она не имела никакой полезности в вопросах формирования культуры. Он лишь признавал, что она может обрести некоторую концептуальную значимость, если привяжет себя к поэзии.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель придерживался несколько более нюансированной точки зрения, но в целом находился на схожих позициях. Гегель считал, что искусство выражает божественное, однако настаивал на том, что оно в конечном итоге должно уступить место философии. Он признавал, что музыка обладает уникальной способностью передавать эмоциональные нюансы. Тем не менее, как и Кант, он отдавал предпочтение вокальной музыке. Инструментальные произведения он считал слишком субъективными и неопределёнными. Для Гегля суть музыки заключалась в ритме. Этот ритм отражал глубочайшее «я».
То, что Гегель считал революционным, заключалось в следующем: музыка не существует в пространстве, как живопись или скульптура. Она не является «объективной». Фундаментальный ритм музыки — это то, что вы переживаете внутри собственной головы. Это аспект числа. Он живёт в сознании слушателя.
Сдвиг в сторону внутреннего смысла
После XVII века люди начали задавать более глубокие вопросы о том, чем музыка на самом деле является. Части для всеобъемлющей теории её функции начали складываться воедино. Но помните: упомянутые мыслители не были настоящими философами музыки. Они были философами, которые смотрели на музыку со стороны.
Их интересовали наблюдаемые эффекты. Как она связана с танцем? Религиозным ритуалом? Праздничными обрядами? Они сосредотачивались на её связи со словом. Они рассматривали внемузыкальные аспекты. Единственное, в чём они все сходились, помимо простого констатирования различных типов музыки, — это её связь с эмоциональной жизнью. Вот в чём заключается проблематичная сила этого искусства. Оно трогает вас.
Эти внемузыкальные интересы порождают то, что мы теперь называем «контекстуалистскими» объяснениями. Контекстуализм заботится о связи музыки с человеческой средой. Речь идёт не о самих нотах. Речь идёт о мире вокруг них.
Музыка интересует философов в терминах, внешних по отношению к ней самой, в её наблюдаемых эффектах.
История самой музыки по сути является записью её вспомогательной функции. Вспомните ритуалы. Религиозные церемонии. Военные парады. Дворцовые мероприятия. Музыкальный театр. Протейная природа музыки позволяет ей легко союзничать с литературой и драмой. Народные песни. Артистические песни (Lied). Оперы. Фоновые саундтреки. Она также работает с танцем. Ритуальный танец. Популярное развлечение. Социальный танец. Балет.
Эта универсальность подтверждает широкий диапазон и влияние, которые древние греки приписывали музыке.
Теоретическое молчание до XIX века
До XIX века музыканты редко выступали в роли теоретиков. По крайней мере, если определять теоретика как того, кто разъясняет смысл.
Когда музыкальная теория существовала, она не касалась смысла. Это было техническое руководство. Оно направляло вокальное или инструментальное исполнение. Оно давало указания для церковной или театральной практики. Это было послание, выступающее за реформы.
Такие плодовитые мастера, как Иоганн Себастьян Бах, не писали учёных трактатов. Бах создавал монументы искусства. Он не объяснял свой смысл. Он просто создавал музыку.
Концепция динамики
XIX век подарил нам странный тип музыкантов-критиков. Вспомним Карла Марию фон Вебера, Роберта Шумана, Гектора Берлиоза, Франца Листа. Они писали эссе. Они любили литературу. Но они не строили системы. Они не писали учебники.
Рихард Вагнер попытался. Он был активным теоретиком. Он предвосхитил современного композитора-автора. Но он не продвинул музыкальную теорию вперёд. Его главная идея — Gesamtkunstwerk (тотальное произведение искусства). Это был хаос из музыкальных и немусыкальных элементов. Он лишь усилил путаницу. Он не объяснял его гений.
Его гений был отчётливо музыкальным. Это видно в «Кольце нибелунга». Четыре оперы. Ни одно из его рассудочных кредо не объясняет этого.
Затем наступил XX век. Игорь Стравинский. Арнольд Шёнберг. Они тоже были композиторами-авторами. Но они справлялись с этим лучше. Они разъясняли свои техники. Они объясняли свои цели.
Концепция динамики
Что такое динамика в музыке? Это не только громкость. Это движение. Это энергия. Это стремление вперёд.
В XIX веке динамика часто была программной. Она рассказывала историю. Она рисовала картину. Музыка следовала за сюжетом.
Но в XX веке всё изменилось. Динамика стала внутренней. Она стала структурной. Она касалась самой музыки.
Стравинский понимал это. Ему не нужна была история, чтобы двигать ритм. Ритм двигался сам по себе.
Серийная техника Шёнберга имела свою внутреннюю логику. Речь шла не об эмоциях. Речь шла о высоте звука.
Это изменение имеет значение. Оно изменило то, как мы слушаем. Оно изменило то, как композиторы пишут.
Динамика — это не просто громкость. Это жизнь. Это движение.
Почему это важно сейчас? Потому что мы всё ещё ищем это стремление. Мы всё ещё чувствуем его. Даже когда музыка тихая. Даже когда она сложная.
Это пульс. Сердцебиение.
И оно всё ещё здесь.
Почему музыка ощущается как чистое движение
Если вы когда-либо задумывались, почему минорный аккорд в музыке воспринимается иначе, чем минорный аккорд в живописи, то причина в том, что музыка не подчиняется визуальным правилам. Эта идея не возникла в одночасье. Она во многом восходит к двум немецким философам, которые рассматривали музыку как нечто совершенно отличное от статичных видов искусства: Артуру Шопенгауэру и Фридриху Ницше.
Они не просто расходились во взглядах на эстетику. Их объединял фундаментальный принцип относительно того, как мы воспринимаем звук. Оба философа утверждали, что музыка основана на динамизме. Она не «пространственна», как скульптура или пейзаж. Вы не можете указать на конкретное место в симфонии и сказать: «Напряжение здесь, в этом квадратном участке размером три дюйма».
«Музыка ближе к внутренней динамике процесса; здесь меньше технических (и вовсе нет материальных) препятствий для непосредственного постижения».
Именно отсутствие пространственной опоры делает музыку столь мощной. Другие виды искусства связаны с физическим миром. Роман приходится читать слева направо. Картина существует на холсте с определёнными краями. Музыка же обходит этот эмпирический слой. Ей не нужно, чтобы вы декодировали пространство. Она просит вас прочувствовать процесс.
Шопенгауэр видел в этом близость музыки к «внутренней динамике» самой реальности. Ницше придерживался схожей точки зрения, хотя его формулировки отличались. Результат один и тот же: у музыки меньше конкретных препятствий. Вам не нужно интерпретировать символы или расшифровывать пространственные отношения. Вы просто постигаете её непосредственно.
Именно поэтому музыкальное сопровождение в фильме может изменить смысл сцены без единого произнесённого слова. Музыка не описывает действие. Она отражает эмоциональный импульс, стоящий за ним. Она непосредственна. Она не скована правилами геометрии.
Шопенгауэр не просто считал музыку красивой. Он полагал, что она опасна. Если платоновские идеи для него были лишь объектами воли, то музыка представляла собой нечто совершенно иное. Она не была копией Идеи. Она была копией самой воли.
Это различие имеет значение.
Другие искусства говорят о тенях. Они указывают на вещи. Музыка же говорит о самой вещи. Вот почему она действует сильнее. Она более мощна. Более проницательна. Она не требует интеллектуального одобрения. Она просто обходит вас и проникает прямо в нутро.
Кант ошибался в этом вопросе, согласно Шопенгауэру. Он недооценил эффективность музыки. Эффект не просто силен. Он быстрее. Более необходим. Безошибочен. Люди практиковали ее на протяжении веков, но до сих пор не могут дать ей объяснение. Они понимают ее непосредственно. И отказываются от попыток абстрагировать это понимание.
Здесь есть связь. Связь между человеческими чувствами и музыкой. Она восстанавливает наши глубочайшие эмоции. Но оторванные от реальности. Удаленные от боли. Это аналог. Символ воли.
Ницше взял эту идею и разделил ее надвое. Аполлоническое и дионисийское. Форма и рациональность против опьянения и экстаза. Для него музыка была дионисийским искусством. Ее абсолютным пиком.
В работе «Рождение трагедии из духа музыки» он предвидел нечто важное. Открытие XX века о том, что создание символов является автоматическим. Необходимым. Будь то во снах, мифах или искусстве. Его идеи были богатыми. Пророческими. Он понимал символический аналог — функцию упорядочивания и усиления элементов реального мира. Он видел полярность опыта. Сам конфликт. Позже Стравинский исследовал аналогичные темы.
Но у Ницше не было терпения к математике в музыке. Он также ненавидел программную музыку. Ту, что пытается имитировать звуки природы. Тонопainting (изображение тонами) было антиподом сущности музыки. По его мнению, музыка создавала мифы. А не описания.
Начиная с XIX века, теоретики пытались объяснить, почему музыка нравится всем. Результаты? Противоречивые. Спорные. Полный хаос.
Нельзя изолировать эти взгляды друг от друга. Они пересекаются. Возьмем Эдмунда Гёрни. Английского психолога. 1847–1888. Он смешал формализм, символизм, экспрессионизм и психологию. Все в одной системе. Пропорции варьировались. Но суть в том, что категории не являются четкими.
Некоторые разногласия носят лишь семантический характер. Проблемы терминологии. Вопросы определений. Но затем есть диаметрально противоположные взгляды. Те, к которые люди цепляются. Упорно.
Референциалисты и нереференциалисты
Великий музыкальный спор: Содержание против Формы
Спор о том, что на самом деле означает музыка, стар, избит и упорно остаётся неразрешённым. Обычно он сводится к двум лагерям, которые отказываются делить одну песочницу. С одной стороны — референциалисты (или гетерономисты). Они утверждают, что музыка указывает на нечто, находящееся за её пределами. Это указатель. Она отсылает к эмоциям, историям или идеям, существующим в реальном мире. С другой стороны — нереренциалисты. Эти люди — часто называемые формалистами или абсолютистами — настаивают на автономности музыки. Ей не нужно указывать куда-либо ещё. Она просто есть. Она означает сама себя.
На сцену выходит Эдуард Ганслик.
Если вы погружаетесь в историю музыкальной критики, вы не можете его игнорировать. Он был австрийским критиком, написавшим книгу «Красота в музыке» в 1854 году. Оригинальная версия, разумеется, была на немецком языке. Ганслик был убеждённым формалистом. Он считал, что музыка — это искусство, основанное на внутренних принципах и идеях. Ей не нужно заимствовать смысл из поэзии или живописи. Она стоит на собственных ногах.
Но именно здесь всё становится запутанным. Даже Ганслик, страстный формалист, не смог полностью избежать проблемы эмоций. Может ли музыка быть чисто абстрактной, если она заставляет нас плакать? Позиция Ганслика фактически классифицируется как модифицированная гетерономная теория. Он пытался сохранить свои позиции в лагере формалистов, признавая при этом, что музыка имеет определённую связь с чувствами. Это компромисс. Нестабильный компромисс.
Почему это важно сегодня? Потому что мы по-прежнему задаём те же вопросы. Описывает ли симфония бурю? Или это просто звук? Ответ зависит от того, кого вы спросите. И разногласия не исчезли. Они просто становятся громче.
В наши дни трудно найти сторонников жестких догм. Бинарная война между референциалистами, которые утверждают, что музыка указывает на нечто, находящееся за ее пределами, и неререференциалистами, настаивающими на том, что музыка является самостоятельной сущностью, стерлась, превратившись во что-то гораздо более интересное. Игорь Стравинский доказал это еще в начале своего пути. Он прославился, написав балетные партии — произведения, изобилующие внемузыкальными ассоциациями. Было бы ленивым упрощением сводить референциализм к «программной музыке», а неререференциализм — к «абсолютной музыке». Это различие рушится под пристальным вниманием.
Почему? Потому что внемузыкальные референты варьируются от простого описательного названия до лабиринтообразного вагнеровского лейтмотива, где конкретная музыкальная фраза жестко связана с конкретным персонажем или идеей. Референциалистам не нужны явные программные заметки, чтобы обосновать свою позицию. Неререференциалисты не обязательно критикуют программную музыку; они просто проводят четкую грань между внешним нарративом и внутренним музыкальным смыслом.
Возьмем Леонарда Мейера. В своей книге 1956 года «Эмоция и смысл в музыке» (Emotion and Meaning in Music ) американский музыковед и теоретик ввел понятия «десигнативного» (указательного) и «воплощенного» смыслов. Он видел их действие в музыке, придавая примерно равный вес как внутреннему, так и внешнему.
Проблема воплощенного смысла
Если музыка обладает внутренним смыслом, следующий вопрос заключается в том, что это за смысл на самом деле и как мы его постигаем. Радикальный формалист мог бы утверждать, что акустический паттерн и есть смысл. Эдуард Ганслик говорил нечто близкое к этому, хотя и не последовательно придерживался этой линии. Однако большинство неререференциалистов рассматривают музыку как эмоционально значимую.
Референциалисты согласны с тем, что в нотах есть экспрессия, но они связывают этот эмоциональный контент с внемузыкальными истоками. Вспомним Джона Хосперса в книге «Смысл и истина в искусствах» (Meaning and Truth in the Arts, 1946) или Дональда Фергюсона в «Музыка как метафора» (Music as Metaphor, 1960). Мейер отмечал, что, хотя большинство референциалистов являются экспрессионистами, не все экспрессионисты являются референциалистами. Он ввел такие термины, как «абсолютный экспрессионист» и «референциальный экспрессионист», четко позиционируя себя в лагере «формалистов–абсолютных экспрессионистов».
Позиция Мейера была эклектичной и терпимой. Он признавал, что музыка может выражать как референциальные, так и неререференциальные смыслы.
Критики утверждали, что он не объяснил четко, как референциальный смысл функционирует в музыке. Но его гибкость открыла дверь для более нюансированного понимания того, что мы слышим.
Интуиция против интеллекта
Теоретики в основном сходятся в одном: музыка является слуховой. Слушание — это первый шаг. За этим началом начинается полная свобода действий. Дебаты часто разделяются между интуицией, которую защищал Бенедетто Кроче (1866–1952), и интеллектуальным познанием, которое отстаивали Хосперс. Самуэль Гарни ранее предположил существование особого музыкального чувства, которое resides ни в разуме, ни в сердце, а где-то посередине.
Основная проблема заключается в упрямой привычке разделять мысль и чувство. Анри Бергсон отошел от этой традиции, выступая за «интеллектуальный акт интуиции». В середине XX века renewed focus на органическом единстве связал разрозненные труды: работу Гарни «Сила звука» (The Power of Sound, 1880), книгу Сюзанны К. Лангер «Философия в новом ключе» (Philosophy in a New Key, 1942), труд Джона Дьюи «Искусство как опыт» (Art as Experience, 1934) и работу Роджера Сешнса «Музыкальный опыт» (The Musical Experience, 1950).
Очевидно, что музыка связана с человеческими эмоциями. Вопрос «как» остается туманным. Сешнс, перекликаясь с Аристотелем, выразил это лучше всех:
**
Никто не отрицает, что музыка вызывает эмоции, и большинство людей не отрицают, что ценности музыки качественно и количественно связаны с эмоциями, которые она вызывает. Однако не так просто сказать, какова именно эта связь.
Миф о языке
Название музыки «языком эмоций» вышло из моды, потому что оно лишено точной семантики. Два слушателя могут уйти от одного и того же произведения с совершенно разными интерпретациями. Разговорный язык не может последовательно передать эти музыкальные смыслы. Вербальное объяснение часто поднимает больше вопросов, чем отвечает.
Философские аналитики, полагающие, что любой смысл должен быть переводимым на язык, часто отвергают музыку как бессмысленную. Референциалисты пытаются спасти ее, но даже они борются с преобладающим мнением. Проблема заключается в семантике. Это объясняет, почему некоторые теоретики заменили слово «смысл» на такие термины, как импорт (содержание), значимость, паттерн или гештальт.
Признание того, что невербальные искусства не вписываются neatly в дискурсивное мышление, неудивительно, что эстетики музыки остаются редким явлением. Разрыв между тем, что мы чувствуем, и тем, что мы можем сказать об этом, остается широким.
В середине XX века волна теоретиков музыки начала относить себя к символистам, хотя их работы часто пересекались с формализмом и экспрессионизмом. В этих дискуссиях доминировалаSusanna Langer. Её критики, особенно Джон Хосперс, ненавидели её терминологию. Они утверждали, что символ должен указывать на конкретное, определённое значение. Лангер возражала. Она резервировала слово «символ» для более широких, неоднозначных связей и использовала слово «сигнал» для прямых, фиксированных отсылок.
Это различие не было новым. Оно восходило к Гёте, Томасу Карлайлу и французским поэтам-символистам XIX века.
Критики обвиняли Лангер в том, что она ослабляет собственное аргументирование посредством этой лингвистической двойственности. Она называла музыкальный символ «незавершённым» из-за его внутренней неоднозначности. Но действительно ли её теория опиралась на это слово? Нет. Её основные идеи тесно перекликались с идеями Эдмунда Гёрни, который вообще никогда не использовал термин «символ». Если заменить «символ» Лангер на «идеальное движение» Гёрни, большинство возражений исчезло бы.
Лангер рассматривала искусство как «символический аналог эмоциональной жизни». Она считала, что художественная форма и содержание образуют неделимое единство. Каждый вид искусства выражает это единство в соответствии со своей собственной медиумной природой. Для музыки этой медиумной природой является время. Символизм здесь тонален и реализуется только через длительность. В психологическом опыте время принимает идеальную форму.
Живопись и скульптура? Они воплощают идеальное пространство.
Рамки Лангер охватывали все виды искусств. Её концепции впоследствии были адаптированы американским теоретиком Гордоном Эпперсоном. Он интенсивно применил её идеи к музыке в книге The Musical Symbol (1967). Дебаты о том, что «означает» музыка, продолжались, но фундамент был заложен.
Контекстуалистские теории
Переход от символических к контекстуальным объяснениям музыки сопряжен с трудностями. Источником огромной путаницы является то, как мы определяем тональную живопись (tone painting). Когда произведение использует явные сигналы для получения десигнативных значений, люди часто называют это музыкальным символизмом.
Возьмем Баха. В незаконченной финальной фуге Искусства фуги он вводит тему, соответствующую буквам его собственного имени. Это и есть тональная живопись. На одном уровне это классифицируется как таковое. Но если утверждать, что в самом музыкальном смысле присутствует внутренний символизм, референциалисты обычно отшатываются от такой идеи.
Многие теоретики, интересующиеся социологическими или психологическими эффектами, не противоречат глубокому смыслу. Они просто относятся к нему безразлично.
«Музыкальный смысл и коммуникация, утверждал он, не могут существовать в отсутствие культурного контекста».
Даже абсолютисты не могут изучать музыку в отрыве от ее человеческой среды. Мейер намеренно избегал логических и философских проблем. Он не предпринимал попыток решить, является ли музыка языком или являются ли музыкальные стимулы знаками или символами. Однако он не защищал идею о том, что такие вопросы не имеют отношения к смыслу.
Утверждение о том, что для смысла необходим культурный контекст, едва ли подлежит сомнению. Теоретики классифицируются в зависимости от их близости к референциальному или нереференциальному полюсу.
Референциалисты подчеркивают явные цели и ассоциации. Вспомните Gebrauchsmusik (использовательскую музыку), написанную для конкретных социальных целей. Формалисты возражают, утверждая, что существует внутренний, воплощенный смысл. Они придают ему большую эстетическую ценность.
Раскол контекстуалистов
Среди контекстуалистов простая референциальная точка зрения является исключением.
Теоретики, изучающие музыкальное восприятие, исследуют сложную человеческую деятельность. Они имеют дело с психологией музыки. Такие элементы, как слушатель, способ восприятия и культурный контекст, являются незаменимыми.
Специалисты выбирают один элемент. Формалисты сосредотачиваются на музыке. Социологи смотрят на слушателей и их среду. Психологи изучают как происходит восприятие.
Психология могла бы охватить все поле. На практике психологи исследуют измеримые акустические явления. Или физико-ментальные эффекты музыкального звука. Редко они рассматривают функциональную роль музыки в человеческом опыте. И прагматики, и аналитики могут упускать что-то из виду.
Остается всеобъемлющему теоретику построить действительную иерархическую структуру музыкального смысла. Вспомним Лангер. Человека, способного распознавать связи между многими отделами мысли.
Деррик Кук предлагает другой угол зрения. Британский музыковед и автор книги Язык музыки (1959) является референциальным экспрессионистом. Он выдвинул сложное обоснование идеи музыки как языка.
Концепции могут не передаваться этим языком. Только чувства. Кук подтвердил, что чувства могут быть распознаны, идентифицированы и классифицированы. Он ограничил свое исследование последними несколькими столетиями западной традиции.
Теория информации и звуковые сообщения
Абрахам Молс привнес теорию информации в музыкальное восприятие в работе Теория информации и эстетическое восприятие (1966). Он подчеркивал, что форма является существенным. «Звуковое сообщение» представляет собой целое. Его размеры варьируются от одной композиции к другой.
Теория информации оказалась новым союзником органистов.
Сообщение подвергается атомистическому изучению его компонентов. Запись делает его конкретным. Существует временной звуковой материал, materia musica. Молс усилил эстетическую теорию дистанции:
«Эстетическая процедура изоляции звуковых объектов аналогична изоляции скульптором или декоратором мраморной работы на фоне черного бархатного драпировки… Эта процедура направляет внимание на нее, одну, а не как на один из многих элементов в сложной структуре».
Молс также обсуждал теорию информации. Она начинается без традиционной теории, которую он считал несостоятельной. Музыкальные сообщения, распознаваемые через теорию информации, не являются референциальными. Тем не менее Молс описывал измеримые элементы звукового репертуара как символы.
«Каждый определяемый временной этап представляет собой „символ“, аналогичный фонеме в языке».
Музыка должна подчиняться правилам. Роль эстетики заключается в перечислении универсально действующих правил. А не в поддержании произвольного или просто традиционного.
Он предвидел эксперименты с гораздо более богатым репертуаром звуков. Преодоление музыкальных инструментов. Использование любых источников, безусловно, электронных, для «самого общего оркестра».
Множество композиторов поставили перед собой задачу выполнить это требование. Были созданы электронные синтезаторы для увеличения диапазона возможных звуков. В электронно синтезированной музыке сама среда неотличима от ее сообщения.
Проблема дистилляции
Поиск некоего дистиллята музыкального смысла может быть заранее обречен на провал.
Смыслов, внутренних и внешних, предостаточно. Смыслы всех видов раскрываются в и через социальную обстановку. Церковь, театр и радиовещание влияют на музыку характерными способами.
Современный концерт — это устройство, посредством которого подчеркиваются формальные, автономные смыслы. Объем и доступный репертуар концерта были значительно увеличены благодаря записям.
Любое подходящее помещение может стать концертным залом одним нажатием переключателя. Но меняет ли это то, как мы слышим ноты? Или только то, где мы их слышим?
История слушания и причины её изменений
Слушание музыки ради самой музыки. Это современная одержимость.
До XVII века музыка носила преимущественно утилитарный характер. Она служила для танцев. Для ритуалов. Для повествования. Вы не сидели в тишине, анализируя гармонию. Вы двигались в такт.
Публичные оперные театры? Появились лишь в 1637 году в Венеции. Первые платные публичные концерты? В Лондоне, в 1672 году.
На протяжении десятилетий это было новинкой. Современный концертный опыт — тихая зала, сосредоточенное внимание, вдумчивое слушание — не укоренился по-настоящему вплоть до конца XVIII века.
Структуры Возрождения и эволюция инструментов
Формы эпохи Возрождения, такие как месса, мотет и мадригал, были тесно связаны с текстом. Слова определяли структуру.
Инструментальная музыка преимущественно служила голосу.
Но в XVI веке инструментальная музыка начала обретать самостоятельность. Техническое мастерство стало главным. Инструменты усложнились.
Современная скрипка появилась в конце 1500-х годов. Она постепенно вытеснила виолу. Фортепиано полностью не вытеснило клавесин вплоть до XVIII века.
Перестаньте думать о ранних инструментах как о «примитивных». Исследования разрушили это представление. Современные исполнители восстанавливают их первоначальный звук и дух.
Рост автономии и бремя слушателя
Опера, оратория и кантата сделали вокальную музыку доминирующей в эпоху барокко (ок. 1600–1750).
Но затем пришли венские классики. Гайдн и Моцарт. Позже — Бетховен.
Они подарили нам современную сонату. Солисты, дуэты, фортепианные трио, струнные квартеты, концерты, симфонии.
Этот сдвиг изменил то, как мы слушаем.
Без опоры на текст приходится фокусироваться на самом звуке. На тембре. На интенсивности. На тональной организации.
Слушание стало строгой деятельностью.
И многие люди до сих пор сопротивляются этому.
Мы ожидаем удовольствия без усилий. Это ожидание убивает новые, требовательные музыкальные языки.
Лангер называла это «домом сумасшедших от избытка искусства».
Чтобы справиться с этим, вам нужна дисциплина. Вам нужен вкус. Музыкальное образование сегодня выступает за «эстетическое воспитание» — фокусируясь на качественной ценности, а не просто на создании музыки.
Популярная музыка как академический предмет
Рок. Соул.
Эти жанры вызвали сильный педагогический интерес. Особенно среди молодёжи.
Их фестивали напоминали религиозное экстаз.
Тексты эмоциональны. Политический протест. Призывы к танцу. Сопровождение? Гитары, клавишные, ударные. Электронно усиленное.
Музыкальные педагоги увидели ценность в структуре. В ритмических особенностях. В модальных качествах.
К середине XX века рок стал масштабным социологическим явлением.
В высших учебных заведениях начали запускать программы. К началу XXI века музыковеды изучали практически каждый крупный жанр популярной музыки в мире.
Это уже не просто шум. Это область исследования.
«Такая жизненная и повсеместная музыка многими считалась достойной изучения в школе».
Границы между высоким искусством и популярной культурой стерлись. Или, возможно, их никогда не существовало на самом деле.
Мы просто продолжаем слушать.
Музыка — это не просто фоновый шум. Это зеркало, отражающее наше восприятие мира. Гуманистические психологи, такие как Гордон Олпорт и Абрахам Маслоу, рассматривали её как инструмент. Способ достижения самоактуализации. Интеграции. Это был один из многих вариантов самореализации.
Затем идут экзистенциалисты. Жан-Поль Сартр смотрел на музыку сквозь призму выбора. Свободы. Это была ещё одна сфера существования, где необходимо было принимать решения. Карл Ясперс и Мартин Бубер пошли другим путём. Духовные экзистенциалисты. Они слышали в звуке трансцендентные обертоны. Музыка была не просто нотами. Она служила мостом к бесконечности.
Экспрессионисты, такие как Арнольд Шёнберг, Эрнст Кшенек и Рене Лейбовиц, были меньше заинтересованы в трансцендентности и больше — в долге. Их музыка несла суровые моральные императивы. Иногда догматичные. Они верили, что искусство должно выполнять свою задачу. Теодор Адорно, композитор-философ и ученик Альбана Берга, понимал это. Он писал о ослепительной ясности. Его юмор был сухим. Но его тон был тоном обязательства. Он видел музыкантов как часть своей среды. Всегда взаимодействующих. Всегда ответственных.
Только экспрессионисты были в первую очередь преданы самой музыке. Адорно включительно. Он не изолировал музыку от мира. Он держал её в фокусе.
Игра? Не совсем. Эстетическое понятие игры отсутствовало у большинства. За исключением Маслоу и других гуманистов. Для Сартра, даже будучи гуманистом, тон был тяжёлым. Ответственность. Вес.
Педагоги долгое время ошибались в этом. Они пытались преподнести дисциплинарный контент как «весёлый». Неправильная интерпретация идей Джона Дьюи. Сам Дьюи глубоко заботился об эстетическом образовании. Он не хотел его упрощать. Он знал лучше.
Но игра в эстетическом смысле подчиняется правилам. Теория информации это доказывает. Даже контролируемая алеаторная композиция имеет ограничения. Случайность — это не хаос. Это структурированный хаос.
И игра может быть серьёзной. Очень серьёзной. Возьмём двенадцатитоновую технику. Атональный стиль XX века. Практиковавшийся венскими экспрессионистами и их последователями. Это не просто шум. Это система. Строгая рамка для создания смысла без традиционной тональности.
Тональность и смысл
Почему современная музыка кажется такой чуждой большинству слушателей
Главным препятствием для обычных слушателей и даже опытных профессионалов в современной классической музыке является исчезновение явной тональности. Это объясняет, почему Шёнберг и его последователи так долго не находили отклика у широкой публики. Их музыкальный язык слишком эзотеричен.
Давайте проясним один момент. Композиторы XIX века довели тональность до абсолютного предела. Но, оглядываясь назад, можно увидеть, что Вагнер, Рихард Штраус и даже ранний Шёнберг так и не смогли полностью освободиться от этой системы. «Экзотические» звуки Дебюсси? Лишь декоративный слой, наложенный на прочную тональную основу. Контрасты ключей у Стравинского также опирались на ту же традицию.
Это не означает, что западная тональность превосходит другие или является более «естественной». Этномузыковедение тщательно опровергло этот узконациональный взгляд. Тем не менее, некоторые всё ещё придерживаются идеи, что гармонические практики, основанные на физических законах обертонного ряда, являются единственным «естественным» источником развития.
Ряды тонов, используемые в додекафонных композициях, представляют собой техническую основу. Они должны быть не более явными в готовом произведении, чем химический состав пигментов в «Моне Лизе».
Стоит задать вопрос: существует ли народная музыка, которая действительно демонстрирует атональные характеристики? Вероятно, нет в том смысле, в котором мы это определяем, но этот вопрос подчеркивает, насколько специфичным является наше определение «естественной» музыки.
Техническая основа против музыкальной ценности
Тональность — лишь один из аспектов музыкального смысла. Она не исчерпывает всей картины.
В додекафонных композициях Шёнберга ряды тонов функционируют подобно мажорным и минорным тональностям в более ранних эпохах. Они являются структурной основой. Выбранные приёмы могут затруднять понимание или восприятие произведения. Но именно эти приёмы не определяют качество работы.
То же самое относится и к тембру. В XIX веке произошёл огромный взрыв оркестровых произведений, использующих уникальные тембровые возможности инструментов. Лист. Берлиоз. Контроль громкости стал богатым источником колорита. Произведения с литературными или внemusicalными ассоциациями стали идеальными средствами для достижения таких звуковых эффектов.
Но цвет, как и тональность, должен оцениваться в рамках музыкального контекста.
Эстетики XX века, такие как Занна Лангер, утверждали, что сами слова являются музыкальными ингредиентами, а не только дискурсивными. Они «ассимилируются» песней. Значение не лежит поверх; оно становится частью звука.
Поэтому, когда вы слушаете современные произведения, перестаньте искать знакомый тональный центр. Его там нет. Вы ищете химию, а не пигмент.
