Musik bukan hanya kebisingan latar belakang. Itu adalah bahasa emosional yang dikonstruksi. Baik Anda mendengarkan musik drum di desa terpencil atau musik bass sintesis di klub, aktivitas intinya tetap sama. Manusia adalah rekayasa suara. Kami membentuk kebisingan mentah menjadi sesuatu yang berbentuk.
Pertimbangkan spektrumnya. Di satu sisi, Anda memiliki lagu rakyat sederhana. Itu dipreteli. Pribadi. Di sisi lain, Anda memiliki komposisi elektronik yang kompleks. Berlapis. Digital. Keduanya berada di bawah payung yang sama. Mereka konseptual. Mereka pendengaran. Mereka ada untuk didengar dan ditafsirkan.
Ini bukanlah fenomena baru. Musik telah meresap ke dalam setiap masyarakat manusia sepanjang sejarah. Itu bersifat protein. Ia berubah bentuk agar sesuai dengan wadahnya. Ini cocok dengan kata-kata (lagu). Dipasangkan dengan gerakan fisik (menari). Itu selalu menjadi tambahan untuk ritual dan drama.
Mengapa kita begitu mempedulikannya?
Musik dianggap memiliki kemampuan untuk merefleksikan dan mempengaruhi emosi manusia.
Kami mengetahui hal ini secara intuitif. Namun budaya modern telah mengoperasionalkannya. Budaya pop terus-menerus mengeksploitasi pengaruh emosional ini. Saat ini, eksploitasi tersebut terjadi melalui radio, film, televisi, teater musikal, dan Internet. Itu ada dimana-mana.
Kekuatan musik melampaui hiburan. Kami melihatnya dalam psikoterapi. Dalam geriatri. Dalam periklanan. Ada keyakinan yang kuat terhadap kemampuan musik untuk mempengaruhi perilaku manusia. Kami percaya itu bisa menyembuhkan. Kami yakin bisa terjual. Kedua keyakinan tersebut didasarkan pada premis yang sama: suara menggerakkan kita.
Gerakan ini sudah mendunia. Publikasi dan rekaman telah menginternasionalkan musik. Karya-karya penting berjalan seiring dengan tren-tren sepele. Perbedaannya menjadi kabur ketika medianya digital.
Pendidikan juga mencerminkan jangkauan global ini. Pengajaran musik di sekolah dasar dan menengah telah diterima secara luas di seluruh dunia. Ini bukan hanya tentang mempelajari catatan. Ini tentang transmisi budaya. Ini tentang mengakui bahwa seni, dalam bentuk apa pun, adalah sebuah konstanta universal.
Namun apakah media menentukan pesannya? Atau hanya volumenya saja?
Orang-orang selalu mendengarkannya. Namun, dalam sebagian besar sejarah umat manusia, tidak ada seorang pun yang benar-benar berpendapat bahwa kita membutuhkannya untuk bertahan hidup. Itu hanya hiasan.
Democritus, filsuf Yunani kuno, mengutarakannya secara blak-blakan. Dia mengklaim musik bukanlah sebuah kebutuhan. Hal ini tidak memisahkan manusia dari hewan melalui kebutuhan untuk bertahan hidup. Hal ini muncul dari “kelebihan”. Kelebihan. Kemewahan.
Pandangan ini—bahwa musik hanyalah sebuah anugerah, aksesori indah dalam hidup—berada selama ribuan tahun.
Baru-baru ini penelitian psikologis mengenai permainan dan aktivitas simbolik mulai mematahkan keyakinan keras kepala tersebut. Kita mulai melihat musik bukan sebagai kebisingan latar belakang, namun sebagai struktur fundamental manusia.
Di mana mencarinya selanjutnya
Jika Anda ingin menelusuri bagaimana “kelebihan” ini berkembang menjadi konstanta global, entri ensiklopedis menawarkan peta jalannya.
Akar geografis
Musik bukanlah sebuah monolit. Ini adalah kumpulan sejarah regional. Anda dapat menjelajahi akar terdalamnya di:
– Musik Afrika
– Musik dan tarian samudera
– Musik Barat
– Seni Asia Tengah: Musik
– Musik Tiongkok
– Musik Jepang
– Musik Korea
– Seni Islam
– Musik asli Amerika
– Seni Asia Selatan: Musik
– Seni Asia Tenggara: Musik
– Tradisi musik rakyat
Mekanisme suara
Untuk memahami cara cara kerjanya, lihat scaffolding teknisnya:
– Counterpoint dan harmoni
– Instrumentasi dan tuning
– Mode dan ritme
– Suara dan notasi musik
– Komposisi, pertunjukan, dan rekaman
– Kritik musik
Genre yang mendefinisikan era
Keluaran dari mekanika ini mencakup segala sesuatu mulai dari struktur kaku bentuk klasik hingga energi mentah gaya modern. Entri utama meliputi:
– Blues, jazz, dan rock
– Musik kamar dan simfoni
– Opera dan musik paduan suara
– Elektronik dan ritme dan blues
– Fugues, sonata, dan konserto
– Musik teater dan musik vokal
Alatnya sendiri
Tidak mungkin memisahkan suara dari sumbernya. Instrumen tersebut diperlakukan sebagai entitas yang berbeda:
– Instrumen elektronik
– Instrumen keyboard
– Instrumen perkusi
– Alat musik gesek
– Alat musik tiup
Dan kemudian ada legenda spesifiknya. Klarinet. Drumnya. Gitar. Kayagŭm. Pianonya. tabla. Thereminnya. Masing-masing punya artikelnya sendiri, sejarahnya sendiri, keunikannya sendiri.
Definisi yang sulit
Musik ada dimana-mana. Ini adalah skor latar belakang hampir setiap ritual, perayaan, dan momen kesedihan manusia.
Tapi apa itu?
Para komentator sering kali menghindari pertanyaan sulit tersebut dengan berbicara tentang “hubungan musik dengan indera dan kecerdasan manusia”. Mereka menegaskan bahwa musik ada dalam dunia wacana manusia. Itu membutuhkan kita. Hal ini membutuhkan otak kita untuk memecahkan kodenya.
Mendefinisikan hal itu sendiri? Itu lebih sulit.
Aristoteles mengetahui hal ini. Diakuinya, menentukan hakikat musik bukanlah hal yang mudah. Mencari tahu mengapa ada orang yang harus repot-repot mempelajarinya? Lebih sulit lagi.
Kami masih belum memiliki jawaban yang jelas. Kami hanya tahu bahwa tanpanya, ada sesuatu yang terasa… hilang.
Untuk waktu yang lama, orang mengira nada musik hanyalah getaran biasa. Keseragaman itu menciptakan nada yang tetap. Ini memisahkan musik dari kebisingan. Musik tradisional sepertinya mendukung pandangan ini. Namun pada akhir abad ke-20, gagasan tersebut tidak lagi masuk akal. Komposer mulai memperlakukan kebisingan dan keheningan sebagai elemen yang valid. Mereka menggunakan suara acak. John Cage memimpin di sini. Dia dan yang lainnya menyukai fitur-fitur aleatori. Ini adalah pekerjaan yang didasarkan pada kebetulan. Mereka tidak bergantung pada pengetahuan sebelumnya tentang hasilnya.
Nada hanyalah salah satu bagian dari musik. Irama juga penting. Begitu juga dengan timbre. Tekstur adalah komponen kunci lainnya. Mesin elektronik mengubah segalanya. Hal ini memungkinkan komposer untuk menghapuskan peran penerjemah tradisional. Mereka dapat merekam suara langsung ke kaset. Atau ke dalam file digital. Ini adalah suara yang tidak bisa dihasilkan manusia. Beberapa di antaranya hampir tidak dapat dibayangkan.
Konsepsi awal India dan Cina
Semua orang tahu musik bisa menggerakkan orang. Kekuatan ini selalu diakui. Potensi luar biasa yang ada di semua budaya. Biasanya, kekuasaan ini diterima dalam kondisi yang ketat. Di India, musik melayani agama sejak awal. Himne Weda menandai awal dari rekaman ini. Selama berabad-abad, bentuk seni ini berkembang. Ini mengembangkan kerumitan melodi dan ritme yang mendalam. Strukturnya ditentukan oleh teks-teks agama. Atau berdasarkan pedoman cerita.
Di abad ke-21, narator tetap menjadi sentral. Banyak musik tradisional India bergantung pada mereka. Keahlian seorang penyanyi yang terampil menyaingi para instrumentalis. Konsep idiom vokal atau instrumental di sini sangat sedikit dalam pengertian Barat. Kami tidak menggunakan struktur akord secara vertikal. Artinya, kami tidak melihat efek yang diciptakan oleh nada yang dibunyikan secara bersamaan. Musik klasik Asia Selatan tidak berjalan seperti itu. Pembagian satu oktaf lebih banyak. Musik Barat memiliki interval yang lebih sedikit. Kompleksitas melodi di sini jauh melampaui melodi Barat.
Improvisasi tetap dipertahankan. Hal ini penting untuk keberhasilan sebuah pertunjukan. Peniruan spontan terjadi antara seorang instrumentalis dan narator. Ini bermain melawan kehalusan ritme drum yang mendesak. Hal ini menimbulkan kegembiraan yang luar biasa. Hal ini terjadi karena ketaatan pada peraturan yang kaku. Aturan-aturan ini mengatur cara membawakan raga. Ini adalah pola melodi kuno musik India.
Bagaimana pengaruhnya terhadap pendengar modern? Ketatnya raga mungkin tampak membatasi. Hal ini justru menciptakan ruang kebebasan. Narator memimpin. Instrumen merespons. Ini adalah percakapan. Bukan dikte.
“Peniruan spontan yang dilakukan antara seorang instrumentalis dan narator… dapat menjadi sumber kegembiraan terbesar.”
Dinamika ini sangat kontras dengan tradisi klasik Barat. Dimana notasi adalah hukum, di sini notasi adalah kerangka. Dagingnya berasal dari saat ini. Drummer mengatur denyut nadinya. Pemain sitar atau sarod menavigasi raga. Mereka dapat memperpanjang waktu. Mereka bisa membengkokkan nada. Penonton menyaksikan percikan itu. Hubungan antara pemain dan pendengar berubah. Ini menjadi segera.
Apakah ini masih relevan saat ini? Ya. Pengaruh sistem kuno ini masih ada. Musik global modern sering kali meminjam struktur improvisasi ini. Aturan raga yang kaku memberikan kerangka kerja. Tapi isinya cair. Ia bernafas. Ia hidup pada saat ini.
Mengapa hal ini penting sekarang
Kami melihat bangkitnya kembali minat terhadap bentuk-bentuk lama ini. Bukan hanya di kalangan akademisi. Dalam budaya pop juga. Seniman sedang mencicipi tekstur ini. Mereka meminjam kehalusan ritme. Perbedaan antara kebisingan dan nada semakin kabur. Produsen elektronik menggunakan sintesis granular. Mereka memecah suara menjadi komponen atomnya. Hal ini menggemakan eksperimentalisme Cage. Namun ia juga menghormati struktur melodi musik India yang rumit.
Komposer manakah yang menjembatani kesenjangan ini? Beberapa seniman kontemporer memadukan unsur-unsur tersebut. Mereka menggunakan alat digital untuk menciptakan kembali spontanitas raga. Hasilnya adalah musik yang terasa familiar namun aneh. Ini menantang ekspektasi kami terhadap nada. Ini mempertanyakan definisi kita tentang ritme.
Kemana arahnya? Garis antara komposisi dan improvisasi semakin tipis. Peran penerjemah masih mengalami pergeseran. Namun kini, perangkat lunaklah yang menjadi penerjemahnya. Atau algoritmanya. Unsur kemanusiaannya tetap ada. Ini memberikan niat. Mesin menyediakan eksekusi.
Ini bukan hanya sejarah. Ini terkini. Teknik-teknik dari konsep awal India sedang dievaluasi ulang. Mereka menawarkan jalan yang berbeda. Yang tidak bergantung pada nada tetap. Salah satu yang mencakup kompleksitas. Kegembiraannya masih ada. Ia hanya menemukan outlet baru
Kode Konfusianisme: Mengapa Musik Tiongkok Tidak Pernah Sekadar Hiburan
Di Tiongkok, musik tidak menjadi latar belakang. Itu bukan kebisingan sekitar untuk pesta atau soundtrack film. Itu bersifat struktural. Seperti tradisi klasik India, musik Tiongkok menyajikan upacara dan narasi. Ada pekerjaan yang harus dilakukan.
Namun Konfusius tidak melihatnya seperti itu. Dia melihatnya sebagai landasan tatanan sosial.
Konfusius tentang Kekuasaan dan Pitch
Konfusius hidup antara tahun 551 dan 479 SM. Dia percaya musik bukanlah seni demi seni. Itu adalah alat pemerintahan.
Dia menghubungkan musik secara langsung dengan stabilitas politik. Kalau musiknya harmonis, keadaannya stabil. Jika musiknya kacau, berarti pemerintah gagal. Mereka saling mencerminkan.
Ini bukan hanya puisi. Itu adalah persyaratan perekrutan.
Menurut Konfusius, hanya orang unggul yang benar-benar memahami musik. Dan hanya orang itu saja yang berhak memerintah.
Mengapa? Karena musik mengungkapkan karakter.
Enam Emosi Tata Negara
Konfusius mengidentifikasi enam emosi spesifik yang dapat digambarkan oleh musik. Ini bukan sekedar perasaan. Itu adalah indikator moral.
- Kesedihan
- Kepuasan
- Sukacita
- Kemarahan
- Kesalehan
- Cinta
Jika seorang penguasa dapat mengarahkan hal ini melalui musik, dia juga dapat mengarahkan masyarakat. Musik adalah cermin. Itu menunjukkan siapa dirimu sebenarnya. Berpura-pura tidak mungkin. Penipuan larut di bawah beban harmoni sejati.
Harmoni sebagai Tatanan Kosmik
Musik yang bagus tidak hanya enak didengar. Itu harmonis dengan alam semesta.
Harmoni ini tidak hanya menenangkan. Ini memulihkan ketertiban di dunia fisik. Ini menyelaraskan masyarakat dengan kosmos.
Ketika musik berfungsi dengan baik, musik mengoreksi kekacauan perilaku manusia. Itu bukanlah hiburan. Itu adalah rekayasa.
Mengapa Ini Penting Saat Ini
Kami menganggap musik sebagai pelarian. Konfusius mengira itu adalah kalibrasi.
Perspektif ini membentuk cara kita memandang musik tradisional Tiongkok saat ini. Ini bukan hanya tentang melodi atau ritme. Ini tentang fungsi. Ini tentang peran suara dalam menciptakan masyarakat yang tertata dengan baik.
Kaitan antara ekspresi artistik dan kepemimpinan moral masih merupakan konsep yang menarik, meski sudah ketinggalan zaman. Namun hal ini menjelaskan mengapa begitu banyak musik Tiongkok kuno terasa begitu kaku. Sangat terarah.
Itu tidak dimaksudkan untuk bersenang-senang. Hal itu dimaksudkan untuk menjadi benar.
Anda tidak dapat mendengarnya. Tidak terlalu.
Terlepas dari betapa pentingnya musik bagi kehidupan Yunani kuno, suara sebenarnya telah hilang. Kami memiliki beberapa fragmen notasi. Mereka tidak ada gunanya tanpa kunci. Tidak ada yang tahu skalanya. Tidak ada yang tahu temponya.
Orang Yunani suka berspekulasi. Mereka memperlakukan musik seperti matematika. Socrates bahkan bermimpi tentang hal itu. Namun kata mouseke memiliki arti lain saat itu. Itu mencakup setiap seni di bawah Muses. Itu bukan hanya lagu dan tangga nada. Itu adalah segalanya.
Tetap saja, mereka peduli dengan suara yang kami kenali. Pythagoras (c. 550 SM) menjadikan musik sebagai cabang matematika. Dia adalah ahli numerologi musik pertama. Dia meletakkan dasar untuk akustik. Orang Yunani mengetahui bahwa nada berkaitan dengan panjang senar. Cukup sederhana.
Namun mereka berhenti sejenak. Mereka tidak pernah menghitung nada berdasarkan getaran. Mereka mencoba menghubungkan suara dengan gerakan, tetapi perhitungannya tidak berhasil.
Kediktatoran Musik Plato
Plato (428–348/347 SM) memperlakukan musik seperti etika. Dia terobsesi dengan regulasi. Pikirkan Konfusius, tapi dengan kecapi. Dia ingin mengontrol mode mana yang didengar orang. Mode hanyalah pengaturan nada. Timbangan.
Plato adalah seorang yang sangat disiplin. Dia percaya musik mencerminkan karakter. Kesederhanaan yang lugas adalah satu-satunya cara untuk mencapainya. Dalam karyanya Laws, ia melarang kompleksitas ritme dan melodi. Dia mengira hal itu menyebabkan depresi dan kekacauan.
“Musik menggemakan harmoni ilahi; ritme dan melodi meniru gerakan benda-benda langit…”
Musik duniawi mencurigakan baginya. Itu memiliki kekuatan emosional. Kekuatan berbahaya. Dia tidak mempercayainya. Jadi dia menyerukan sensor. Hanya musik yang disetujui secara moral yang diperbolehkan. Keseimbangan antara musik dan senam adalah kurikulum yang ideal. Bagi Plato, musik adalah alat psikososiologis. Yang penting adalah efeknya, bukan keindahannya.
Pola Makan Aristoteles yang Lebih Kaya
Aristoteles mengambil cara yang berbeda. Dia mempertahankan ide tiruannya tetapi menambahkan nuansa. Seni bisa mengandung kebenaran. Plotinus kemudian menyatakan hal ini secara eksplisit pada abad ke-3 M, sehingga memberikan bobot lebih pada pandangan simbolis.
Aristoteles setuju musik membentuk karakter. Tapi dia mengizinkan semua mode. Kebahagiaan dan kesenangan adalah tujuan yang sah baik bagi individu maupun negara. Dia menganjurkan pola makan musik yang kaya.
Dia juga membuat perbedaan yang tajam. Anda dapat memiliki pengetahuan teoritis tanpa bermain. Namun jika Anda tidak memproduksi musik, Anda tidak bisa menilainya dengan benar. Pelaku mengetahui apa yang diketahui oleh pelaku.
Mendengarkan Matematika
Aristoxenus, murid Aristoteles, membalik naskahnya. Dia memuji manusia yang mendengarkannya. Persepsi lebih penting daripada fisika. Dia menepis dominasi pertimbangan matematis dan akustik.
Bagi Aristoxenus, musik bersifat emosional. Itu punya fungsi. Baik pendengaran maupun kecerdasan diperlukan untuk memahaminya. Nada individu hanya masuk akal jika dibandingkan dengan nada lain. Konteks adalah segalanya.
Penganut paham Epikuros dan Stoa bersikap naturalistik. Mereka melihat musik sebagai pelengkap kehidupan yang baik. Lebih menekankan pada sensasi dibandingkan Plato. Namun tetap dalam pelayanan moderasi dan kebajikan.
Kemudian datanglah Sextus Empiricus pada abad ke-3. Dia berbeda pendapat. Musik hanyalah nada dan ritme. Itu tidak berarti apa pun di luar dirinya.
Gema yang Abadi
Pemikiran Platonis mendominasi filsafat musik selama satu milenium. Kemudian datanglah dedikasi ulang secara berkala pada konsep-konsep Yunani. Florentine akhir abad ke-16, Camerata, adalah contoh utamanya. Mereka membantu kelahiran opera.
Gerakan-gerakan ini menghargai kesederhanaan dan keutamaan kata. Mereka memberi penghormatan kepada Plato, meskipun praktik mereka berbeda dengan praktik orang Yunani sendiri.
Kita masih merasakan cengkeraman pemikiran Yunani hingga saat ini.
Kami percaya musik mempengaruhi etika. Kami mencoba menjelaskannya melalui angka, atau sumber yang lebih tinggi. Kami memberi label efek spesifiknya. Kami menghubungkannya langsung dengan emosi manusia.
Setiap era memiliki pembelot dari pandangan ini. Pergeseran penekanan. Namun kerangka tersebut tetap ada.
Musik dalam agama Kristen
Saat Melodi Bertemu Teks
Boethius tidak hanya melestarikan filsafat Yunani. Dia mengemasnya kembali untuk gereja. Kerangka Platonis-Aristotelian yang dikemukakannya kembali pada awal abad ke-6 sangat cocok untuk institusi keagamaan. Sifat konservatifnya, yang ditandai dengan ketakutan yang mendalam terhadap inovasi, membantu menjaga ketertiban sosial dan spiritual.
Musik bukanlah bentuk seni independen dalam pandangan dunia ini. Itu adalah pelengkap kata-kata.
Hierarki ini paling terlihat jelas dalam sejarah Kristen. Keutamaan teks terus ditekankan. Dalam doktrin Katolik Roma, ini secara praktis merupakan pasal iman. Penggugat menggambarkan hubungan ini dengan sempurna. Melodi berfungsi untuk menerangi teks. Konfigurasi suara mengambil isyarat langsung dari kata-katanya. Musik ada untuk melayani bahasa, bukan sebaliknya.
St Agustinus memahami ketegangan ini. Dia menghargai manfaat musik bagi agama. Namun dia tetap takut pada unsur sensualnya. Dia cemas melodi akan lebih diutamakan daripada kata-katanya. Ini adalah kekhawatiran yang dikemukakan Plato berabad-abad sebelumnya.
Masih mengikuti keyakinan Yunani, Agustinus berpegang pada keyakinan tertentu. St Thomas Aquinas kemudian mengulanginya. Dasar musik adalah matematika. Musik mencerminkan gerakan dan keteraturan surgawi.
Soundtrack Reformasi
Martin Luther tidak hanya keluar dari Roma; dia mendefinisikan ulang cara orang percaya mendengarkan. Lahir pada tahun 1483 dan meninggal pada tahun 1546, ia adalah seorang liberal musik jauh sebelum istilah tersebut membawa beban modernnya. Tapi jangan salah mengira inovasinya sebagai kekacauan. Luther menuntut kesederhanaan. Dia menginginkan musik yang lugas, mudah diakses, dan tidak mengandung ornamen berlebihan. Tujuannya jelas: musik harus melayani kesalehan, bertindak sebagai sarana pengabdian, bukan sebagai pengalih perhatian.
Dia percaya mode musik tertentu membawa kualitas emosional yang melekat. Ini bukanlah pemikiran baru. Hal ini sejalan dengan teori kuno Plato dan kerangka etika Konfusius. Musik membentuk jiwa, oleh karena itu harus dikurasi dengan hati-hati.
John Calvin (1509–1564) memandang pemandangan yang sama dengan sedikit optimisme. Jika Luther melihat potensi, Calvin melihat bahaya. Ia memperingatkan terhadap musik yang menggairahkan, banci, atau tidak teratur. Bagi Calvin, tekslah yang paling utama. Elemen musik apa pun yang mengancam akan mengalahkan kata-katanya patut dicurigai. Dia tidak mempercayai telinga untuk memimpin roh.
Konsepsi Barat abad ke-17 dan ke-18
Matematika di Balik Musik: Ketika Filsafat Bertemu Pitch
Kaum Pythagoras tidak pernah benar-benar meninggalkan kita. Anda dapat melihat hantu mereka dalam setiap upaya untuk menghubungkan suara dengan kosmos, sebuah garis keturunan yang membentang jauh melampaui Yunani kuno. Misalnya Johannes Kepler. Astronom Jerman tidak hanya memetakan orbit planet; dia mencoba memaksakan musik ke dalam persamaan itu. Baginya, “harmoni lingkungan” bukan sekedar metafora. Itu adalah terjemahan harafiah dari mekanika angkasa ke dalam pengalaman pendengaran.
Lalu datanglah René Descartes. Dia memandang musik melalui lensa matematis yang kaku, berpegang pada akar Platonisnya. Tujuannya? Kontrol. Dia percaya pada ritme sedang dan melodi sederhana karena dia takut akan alternatifnya. Musik yang kompleks dan mengasyikkan dapat menggugah imajinasi. Mengaduk imajinasi menimbulkan kegembiraan. Kegembiraan, dalam pandangannya, mendekati hal yang tidak bermoral. Dia ingin ketertiban. Dia menginginkan prediktabilitas.
Gottfried von Leibniz mengambil langkah lebih jauh. Filsuf-matematikawan tidak hanya melihat angka dalam musik; dia melihat struktur realitas itu sendiri. Baginya, musik adalah cerminan ritme universal. Ini bukan tentang catatan di halaman. Itu tentang pemahaman bawah sadar tentang hubungan numerik. Anda tidak hanya mendengarnya. Anda merasakan matematika dalam pikiran Anda.
Kant, Hegel, dan Masalah Suara Tanpa Kata
Immanuel Kant tidak menjunjung tinggi musik. Filsuf abad ke-18 menempatkannya di urutan paling bawah dalam hierarki seninya. Keluhan utamanya? Tidak ada kata-kata di dalamnya. Bagi Kant, musik baik-baik saja untuk sedikit kesenangan, namun tidak ada gunanya dalam membangun budaya. Ia hanya mengakui bahwa karya tersebut mungkin akan memperoleh bobot konseptual jika ia terikat pada puisi.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel memiliki pandangan yang sedikit lebih bernuansa, tetapi dia memiliki pemikiran yang sama. Hegel percaya seni mengungkapkan keilahian, namun ia bersikeras bahwa seni pada akhirnya harus menyerah pada filsafat. Ia mengakui musik punya kekuatan unik dalam menangkap nuansa emosional. Namun, seperti Kant, dia lebih menyukai musik vokal. Dia menganggap trek instrumental terlalu subjektif dan tidak pasti. Bagi Hegel, inti musik adalah ritme. Irama ini mencerminkan diri terdalam.
Apa yang dilihat Hegel sebagai sesuatu yang revolusioner adalah: musik tidak ada di ruang angkasa seperti lukisan atau patung. Ini bukanlah hal yang “objektif”. Irama dasar musik adalah sesuatu yang Anda alami di dalam kepala Anda sendiri. Itu adalah aspek angka. Itu hidup di dalam pendengar.
Pergeseran Menuju Makna Intrinsik
Setelah tahun 1700-an, orang-orang mulai mengajukan pertanyaan lebih dalam tentang apa sebenarnya itu musik. Potongan-potongan teori komprehensif tentang fungsinya mulai terbentuk. Namun perlu diingat, para pemikir yang disebutkan di atas sebenarnya bukanlah filsuf musik. Mereka adalah para filsuf yang melihat musik dari luar.
Mereka peduli terhadap dampak yang bisa diamati. Bagaimana hubungannya dengan menari? Ritual keagamaan? Ritual perayaan? Mereka fokus pada aliansinya dengan kata-kata. Mereka melihat pertimbangan ekstramusik. Satu-satunya hal yang mereka sepakati, selain sekadar memperhatikan jenis musik yang berbeda, adalah kaitannya dengan kehidupan emosional. Itulah kekuatan seni yang problematis. Itu menggerakkan Anda.
Keasyikan ekstramusik ini memunculkan apa yang sekarang kita sebut penjelasan “kontekstualis”. Kontekstualisme peduli pada hubungan musik dengan lingkungan manusia. Ini bukan tentang catatan itu sendiri. Ini tentang dunia di sekitar mereka.
Musik menarik minat para filsuf dalam hal ekstrinsiknya, dalam efeknya yang dapat diamati.
Sejarah musik sendiri pada dasarnya merupakan catatan mengenai fungsi tambahannya. Pikirkan ritual. Upacara keagamaan. Parade militer. Acara sopan. Teater musikal. Karakter musik yang tidak menentu memungkinkannya untuk dengan mudah bersekutu dengan sastra dan drama. Lagu daerah. Lagu seni. Opera. Skor latar belakang. Ia bekerja dengan tarian juga. Tarian ritual. Hiburan populer. Tarian sosial. Balet.
Keserbagunaan ini menegaskan jangkauan dan pengaruh luas yang diberikan oleh orang Yunani kuno padanya.
Keheningan Teoritis Sebelum Abad ke-19
Sebelum tahun 1800-an, musisi jarang bertindak sebagai ahli teori. Setidaknya tidak jika Anda mendefinisikan ahli teori sebagai seseorang yang menjelaskan makna.
Ketika teori musik memang ada, yang terpenting bukanlah maknanya. Itu adalah manual teknis. Ini memandu penampilan vokal atau instrumental. Ini memberikan arahan untuk latihan gereja atau teater. Pernyataan tersebut merupakan sebuah surat resmi yang mendukung reformasi.
Master produktif seperti Johann Sebastian Bach tidak menulis risalah terpelajar. Bach menghasilkan monumen seni. Dia tidak menjelaskan maksudnya. Dia baru saja membuat musiknya.
Konsep dinamisme
Tahun 1800-an memberi kita generasi musisi-kritikus yang aneh. Pikirkan Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Hector Berlioz, Franz Liszt. Mereka menulis esai. Mereka menyukai sastra. Namun mereka tidak membangun sistem. Mereka tidak sedang menulis buku teks.
Richard Wagner mencoba. Dia adalah seorang ahli teori yang aktif. Dia mewakili komposer-penulis modern. Namun dia tidak benar-benar memajukan teori musik. Ide besarnya adalah Gesamtkunstwerk. Total karya seni. Itu adalah kekacauan unsur musik dan non-musikal. Hal ini menambah kebingungan. Itu tidak menjelaskan kejeniusannya.
Kejeniusannya sangat bermusik. Anda melihatnya di Cincin Nibelung. Empat opera. Kredo diskursifnya tidak menjelaskan hal itu.
Kemudian tibalah abad ke-20. Igor Stravinsky. Arnold Schoenberg. Mereka juga merupakan komposer-penulis. Tapi mereka lebih baik dalam hal itu. Mereka menjelaskan teknik mereka. Mereka menjelaskan tujuan mereka.
Konsep dinamisme
Apa yang dimaksud dengan dinamisme dalam musik? Ini bukan hanya volume. Itu adalah gerakan. Itu adalah energi. Ini adalah dorongan ke depan.
Pada abad ke-19, dinamisme sering kali bersifat terprogram. Itu menceritakan sebuah kisah. Itu melukiskan sebuah gambar. Musik mengikuti alur ceritanya.
Namun pada abad ke-20, segalanya berubah. Dinamisme menjadi internal. Itu bersifat struktural. Itu tentang musik itu sendiri.
Stravinsky mengetahui hal ini. Dia tidak membutuhkan cerita untuk menggerakkan ritmenya. Iramanya melaju dengan sendirinya.
Serialisme Schoenberg memiliki logika internalnya sendiri. Ini bukan tentang emosi. Itu tentang nada.
Pergeseran ini penting. Itu mengubah cara kita mendengarkan. Itu mengubah cara komposer menulis.
Dinamisme tidak hanya keras. Itu hidup. Itu bergerak.
Mengapa hal ini penting sekarang? Karena kami masih mendengarkan drive itu. Kami masih merasakannya. Bahkan saat musiknya tenang. Meskipun itu rumit.
Itu adalah denyut nadinya. Detak jantung.
Dan itu masih ada di sana.
Mengapa Musik Terasa Seperti Gerakan Murni
Jika Anda pernah bertanya-tanya mengapa nada minor dalam sebuah lukisan berbeda dengan nada minor, itu karena musik menolak dimainkan berdasarkan aturan visual. Ide ini tidak muncul dalam semalam. Hal ini sebagian besar berasal dari dua filsuf Jerman yang memperlakukan musik sebagai sesuatu yang sepenuhnya berbeda dari seni statis: Arthur Schopenhauer dan Friedrich Nietzsche.
Mereka tidak hanya berselisih paham tentang estetika. Mereka berbagi prinsip inti tentang bagaimana kita merasakan suara. Kedua pria tersebut berpendapat bahwa musik beroperasi pada dinamisme. Ia tidak “diruangkan” seperti patung atau lanskap. Anda tidak dapat menunjuk ke titik tertentu dalam sebuah simfoni dan berkata, “Ketegangan ada di sini, di kotak berukuran tiga inci ini.”
“Musik lebih dekat dengan dinamisme proses; terdapat lebih sedikit hambatan teknis (dan tidak ada konkrit) yang dapat dipahami secara langsung.”
Kurangnya landasan spasial inilah yang membuat musik begitu kuat. Seni lain terikat oleh dunia fisik. Sebuah novel harus dibaca dari kiri ke kanan. Sebuah lukisan ada di atas kanvas yang memiliki tepian. Musik melewati seluruh lapisan empiris itu. Itu tidak meminta Anda untuk memecahkan kode ruang. Ini meminta Anda untuk merasakan proses.
Schopenhauer melihat ini sebagai musik yang lebih dekat dengan “dinamisme batin” dari realitas itu sendiri. Nietzsche mengambil kalimat serupa, meskipun ungkapannya berbeda. Hasilnya sama: musik memiliki lebih sedikit hambatan nyata. Anda tidak perlu menafsirkan simbol atau memecahkan kode hubungan spasial. Anda hanya memahaminya.
Inilah sebabnya mengapa skor film dapat menggeser makna sebuah adegan tanpa satu kata pun terucap. Musiknya tidak menggambarkan aksinya. Ini mencerminkan momentum emosional di baliknya. Ini segera. Itu tidak terbebani oleh aturan geometri.
Schopenhauer tidak hanya menganggap musik itu indah. Dia pikir itu berbahaya. Meskipun ia memandang ide-ide Platonis hanya sebagai objek kehendak, musik adalah sesuatu yang sama sekali berbeda. Itu bukanlah salinan dari sebuah Ide. Itu adalah salinan surat wasiat itu sendiri.
Perbedaan itu penting.
Seni lain berbicara tentang bayangan. Mereka menunjuk pada sesuatu. Musik berbicara tentang sesuatu itu sendiri. Itu sebabnya pukulannya lebih keras. Ini lebih kuat. Lebih menembus. Itu tidak meminta persetujuan intelektual Anda. Itu hanya melewati Anda dan langsung menuju ke usus.
Kant salah memahami hal ini, menurut Schopenhauer. Dia meremehkan kemanjuran musik. Efeknya tidak hanya kuat. Ini lebih cepat. Lebih diperlukan. Sempurna. Orang-orang telah mempraktikkannya sejak lama. Mereka masih belum bisa mempertanggungjawabkannya. Mereka memahaminya secara langsung. Dan mereka menyerah untuk mencoba mengabstraksi pemahaman itu.
Ada hubungannya di sana. Hubungan antara perasaan manusia dan musik. Ini memulihkan emosi terdalam kita. Tapi dilucuti dari kenyataan. Dihapus dari rasa sakit. Itu analog. Simbol kemauan.
Nietzsche mengambil gagasan itu dan membaginya menjadi dua. Apolonia dan Dionysian. Bentuk dan rasionalitas versus mabuk dan ekstasi. Baginya, musik adalah seni Dionysian. Puncak mutlaknya.
Dalam Kelahiran Tragedi dari Semangat Musik, dia melihat sesuatu datang. Penemuan abad ke-20 bahwa pembuatan simbol dilakukan secara otomatis. Diperlukan. Entah dalam mimpi, mitos, atau seni. Wawasannya kaya. Terus mata. Dia memahami analogi simbolisnya—fungsi mengatur dan meningkatkan bahan-bahan dunia nyata. Dia melihat polaritas pengalaman. Konflik itu sendiri. Stravinsky kemudian mengeksplorasi hal serupa.
Namun Nietzsche tidak memiliki kesabaran terhadap matematika dalam musik. Dia juga membenci musik terprogram. Jenis yang mencoba meniru suara alam. Lukisan nada merupakan kebalikan dari esensi musik. Baginya, musik menciptakan mitos. Bukan deskripsi.
Sejak abad ke-19, para ahli teori telah mencoba menjelaskan mengapa musik menarik bagi semua orang. Hasilnya? Kontradiktif. Kontroversial. Berantakan.
Anda tidak dapat mengisolasi pandangan-pandangan ini. Mereka tumpang tindih. Lihatlah Edmund Gurney. Psikolog Inggris. 1847–88. Dia memadukan formalisme, simbolisme, ekspresionisme, dan psikologi. Semua dalam satu kerangka. Proporsinya bervariasi. Tapi intinya, kategorinya tidak bersih.
Beberapa perbedaan pendapat hanya bersifat semantik. Masalah terminologi. Masalah definisi. Tapi kemudian ada pandangan yang bertentangan secara diametris. Yang dipegang teguh oleh orang-orang. Dengan gigih.
Referensialis dan nonreferensialis
Debat Musik Hebat: Makna vs. Bentuk
Perdebatan tentang apa sebenarnya arti musik sudah lama, melelahkan, dan masih belum terselesaikan. Biasanya hal ini bermuara pada dua kubu yang menolak berbagi kotak pasir. Di satu sisi, ada kaum referensialis (atau ahli heteronomi). Mereka berpendapat bahwa musik menunjuk pada sesuatu di luar dirinya. Itu adalah sebuah penunjuk arah. Ini mengacu pada emosi, cerita, atau ide yang ada di dunia nyata. Di sisi lain adalah kaum non-referensialis. Orang-orang ini—sering disebut formalis atau absolutis—bersikukuh bahwa musik itu otonom. Tidak perlu menunjuk ke tempat lain. Itu hanya adalah. Maksudnya adalah dirinya sendiri.
Masukkan Eduard Hanslick.
Jika Anda menggali sejarah kritik musik, Anda tidak bisa mengabaikannya. Dia adalah seorang kritikus Austria yang menulis The Beautiful in Music pada tahun 1854. Tentu saja, aslinya dalam bahasa Jerman. Hanslick adalah seorang formalis yang keras kepala. Dia percaya musik adalah seni prinsip dan ide intrinsik. Tidak perlu meminjam makna dari puisi atau lukisan. Ia berdiri di atas kedua kakinya sendiri.
Tapi di sinilah semuanya menjadi berantakan. Bahkan Hanslick, seorang formalis yang bersemangat, tidak dapat sepenuhnya menghindari masalah emosi. Bisakah musik menjadi abstrak jika membuat kita menangis? Posisi Hanslick sebenarnya tergolong teori heteronom yang dimodifikasi. Dia mencoba untuk tetap berada di kubu formalis sambil mengakui bahwa musik memiliki hubungan dengan perasaan. Ini adalah kompromi. Yang goyah.
Mengapa hal ini menjadi penting saat ini? Karena kami masih menanyakan pertanyaan yang sama. Apakah simfoni menggambarkan badai? Atau itu hanya suara? Jawabannya tergantung pada siapa Anda bertanya. Dan perselisihan tersebut belum hilang. Itu semakin keras.
Anda tidak akan menemukan banyak kelompok garis keras saat ini. Perang biner antara kaum referensial—yang mengklaim bahwa musik menunjuk pada sesuatu di luar dirinya—dan kaum nonreferensialis, yang bersikeras bahwa musik adalah entitasnya sendiri, telah kabur menjadi sesuatu yang jauh lebih menarik. Igor Stravinsky membuktikannya sejak awal. Dia menjadi terkenal karena menulis partitur balet, karya-karyanya penuh dengan asosiasi ekstramusik. Akan menjadi jalan pintas yang malas untuk memberi label referensialisme sebagai “musik program” dan nonreferensialisme sebagai “musik absolut.” Perbedaan itu runtuh saat diteliti.
Mengapa? Karena referensi ekstramusik berkisar dari judul deskriptif sederhana hingga motif utama Wagnerian yang labirin, di mana frasa musik tertentu dikunci ke karakter atau ide tertentu. Para referensialis tidak memerlukan catatan program yang eksplisit untuk menyampaikan pendapatnya. Nonreferensialis belum tentu merupakan program musik yang membicarakan sampah; mereka hanya menarik garis tegas antara narasi eksternal dan makna musik internal.
Contohnya Leonard Meyer. Dalam bukunya yang terbit tahun 1956, Emotion and Meaning in Music, ahli musik dan teori Amerika memperkenalkan makna “penunjuk” dan “yang terkandung”. Dia melihat keduanya beroperasi dalam musik, memberikan bobot yang kira-kira sama pada intrinsik dan ekstrinsik.
Masalah Makna yang Terwujud
Jika musik mempunyai makna intrinsik, pertanyaan selanjutnya adalah apa sebenarnya makna itu dan bagaimana kita memahaminya. Seorang formalis ekstrem akan berpendapat bahwa pola akustik adalah maknanya. Eduard Hanslick mengatakan sesuatu yang mirip dengan ini, meskipun dia tidak memegang kalimat itu secara konsisten. Namun, sebagian besar penganut non-referensialis memandang musik sebagai sesuatu yang bermakna secara emosional.
Para referensialis setuju bahwa ada ekspresi dalam nada-nada tersebut, tetapi mereka menelusuri konten emosional tersebut hingga ke asal-usul ekstramusik. Pikirkan John Hospers dalam Meaning and Truth in the Arts (1946) atau Donald Ferguson dalam Music as Metaphor (1960). Meyer mencatat bahwa meskipun sebagian besar referensialis adalah ekspresionis, tidak semua ekspresionis adalah referensialis. Dia menciptakan istilah-istilah seperti “ekspresionis absolut” dan “ekspresionis referensial,” yang menempatkan dirinya pada kelompok “formalis-ekspresionis absolut”.
Pendirian Meyer bersifat eklektik dan permisif. Dia mengakui musik dapat mengekspresikan makna referensial dan nonreferensial.
Kritikus berpendapat bahwa dia tidak menjelaskan dengan jelas bagaimana makna referensial bekerja dalam musik. Namun fleksibilitasnya membuka pintu bagi pemahaman yang lebih bernuansa tentang apa yang kita dengar.
Intuisi vs. Akal
Sebagian besar ahli teori sepakat pada satu hal: musik itu pendengaran. Mendengar adalah langkah pertama. Selain itu, ini gratis untuk semua. Perdebatan sering kali terpecah antara intuisi, yang didukung oleh Benedetto Croce (1866–1852), dan kognisi intelektual, yang didukung oleh Hospers. Samuel Gurney sebelumnya menyarankan fakultas musik khusus yang tidak berada dalam pikiran maupun hati, tetapi berada di antara keduanya.
Inti permasalahannya adalah kebiasaan keras kepala yang memisahkan pikiran dan perasaan. Henri Bergson mendobrak tradisi tersebut dengan menganjurkan “tindakan intelektual berdasarkan intuisi”. Pada pertengahan abad ke-20, fokus baru pada kesatuan organik menghubungkan karya-karya yang berbeda: The Power of Sound karya Gurney (1880), Philosophy in a New Key karya Susanne K. Langer (1942), Art as Experience karya John Dewey (1934), dan The Musical Experience karya Roger Sessions (1950).
Musik jelas berhubungan dengan emosi manusia. Pertanyaan “bagaimana” masih sulit dipahami. Sessions, yang menggemakan Aristoteles, menyatakan dengan sangat baik:
**
Tidak ada yang menyangkal bahwa musik dapat membangkitkan emosi, dan tidak pula sebagian besar orang menyangkal bahwa nilai-nilai musik secara kualitatif dan kuantitatif berhubungan dengan emosi yang ditimbulkannya. Namun tidak mudah untuk mengatakan apa hubungan ini.
Mitos Bahasa
Menyebut musik sebagai “bahasa emosi” sudah ketinggalan zaman karena tidak memiliki semantik yang tepat. Dua pendengar dapat meninggalkan bagian yang sama dengan interpretasi yang sangat berbeda. Bahasa lisan tidak dapat secara konsisten menyampaikan makna musikal ini. Penjelasan verbal sering kali menimbulkan lebih banyak pertanyaan daripada jawaban.
Analis filosofis yang percaya bahwa semua makna harus dapat diterjemahkan ke dalam bahasa sering kali menganggap musik tidak ada artinya. Kaum referensialis mencoba untuk menyelamatkannya, namun mereka pun berjuang melawan pandangan yang ada. Masalahnya adalah semantik. Hal ini menjelaskan mengapa beberapa ahli teori menukar “makna” dengan istilah seperti impor, signifikansi, pola, atau gestalt.
Menyadari bahwa seni nonverbal tidak cocok dengan pemikiran diskursif, tidak mengherankan jika ahli estetika musik masih tergolong langka. Kesenjangan antara apa yang kita rasakan dan apa yang bisa kita katakan masih lebar.
Pada pertengahan abad ke-20 muncul gelombang ahli teori musik yang mengklasifikasikan diri mereka sebagai simbolis, meskipun karya mereka sering kali kabur ke dalam formalisme dan ekspresionisme. Susanna Langer mendominasi pembicaraan. Para pengkritiknya, khususnya John Hospers, membenci terminologinya. Mereka berpendapat bahwa simbol harus menunjuk pada makna yang spesifik dan pasti. Langer mendorong ke belakang. Dia menggunakan “simbol” untuk koneksi yang lebih luas dan ambigu dan menggunakan “sinyal” untuk referensi langsung dan tetap.
Perbedaan ini bukanlah hal baru. Ini ditelusuri kembali ke Goethe, Thomas Carlyle, dan penyair Simbolis Perancis pada abad ke-19.
Kritikus menuduh Langer melemahkan argumennya sendiri melalui pukulan linguistik ini. Dia menyebut simbol musik itu “belum sempurna” karena ambiguitas yang melekat di dalamnya. Namun apakah teorinya benar-benar bertumpu pada kata tersebut? Tidak. Ide intinya selaras dengan Edmund Gurney, yang tidak pernah menggunakan istilah “simbol” sama sekali. Jika Anda menukar “simbol” Langer dengan “gerakan ideal” Gurney, sebagian besar keberatan akan hilang.
Langer memandang seni sebagai “analog simbolis dari kehidupan emosional.” Ia percaya bahwa bentuk dan isi seni merupakan satu kesatuan yang tidak dapat dipisahkan. Setiap bentuk seni mengekspresikan kesatuan ini menurut medianya masing-masing. Bagi musik, mediumnya adalah waktu. Simbolismenya bersifat tonal, diwujudkan hanya melalui durasi. Dalam pengalaman psikologis, waktu mengambil bentuk yang ideal.
Lukisan dan patung? Mereka mewujudkan ruang yang ideal.
Kerangka Langer mencakup semua seni. Konsepnya kemudian diadaptasi oleh ahli teori Amerika Gordon Epperson. Dia menerapkan idenya secara intensif pada musik dalam The Musical Symbol (1967). Perdebatan tentang apa “arti” musik terus berlanjut, tetapi landasannya sudah diletakkan.
Teori kontekstualis
Peralihan dari penjelasan simbolik ke penjelasan kontekstual tentang musik memang berantakan. Sumber kebingungan yang besar berasal dari cara kami memberi label lukisan nada. Ketika sebuah karya menggunakan sinyal eksplisit untuk menghasilkan makna penunjuk, orang sering menyebutnya simbolisme musik.
Misalnya Bach. Dalam fugue terakhir Art of the Fugue yang belum selesai, dia memperkenalkan tema yang sesuai dengan huruf namanya sendiri. Itu adalah lukisan nada. Itu memenuhi syarat pada satu tingkat. Namun berargumentasi bahwa terdapat simbolisme intrinsik dalam makna musik itu sendiri, dan para penganut referensial pada umumnya merasa ragu.
Banyak ahli teori yang peduli dengan dampak sosiologis atau psikologis tidak menentang makna yang mendalam. Mereka hanya acuh tak acuh terhadap hal itu.
“Makna dan komunikasi musik, menurutnya, tidak dapat ada tanpa adanya konteks budaya.”
Bahkan kaum absolutis pun tidak dapat mengkaji musik secara terpisah dari lingkungan manusianya. Meyer sengaja menghindari masalah logika dan filosofis. Dia tidak berusaha memutuskan apakah musik adalah bahasa atau rangsangan musik adalah tanda atau simbol. Namun, dia tidak membela gagasan bahwa kekhawatiran tersebut tidak relevan dengan maknanya.
Pernyataan bahwa makna memerlukan konteks budaya hampir tidak dapat diperdebatkan. Para ahli teori diklasifikasikan berdasarkan kedekatannya dengan kutub referensial dan nonreferensial.
Kaum referensialis menekankan tujuan dan asosiasi yang eksplisit. Bayangkan Gebrauchsmusik, atau musik bermanfaat yang ditulis untuk tujuan sosial tertentu. Kaum formalis membantah bahwa ada makna yang intrinsik dan terkandung di dalamnya. Mereka memberi nilai estetika yang lebih besar pada hal itu.
Perpecahan Kontekstualis
Di kalangan penganut kontekstualisme, pandangan referensial sederhana merupakan pengecualian.
Para ahli teori yang meneliti persepsi musik sedang mempelajari aktivitas manusia yang kompleks. Mereka berurusan dengan psikologi musik. Elemen-elemen seperti pendengar, cara pemahaman, dan konteks budaya sangat diperlukan.
Para ahli memilih satu elemen. Kaum formalis fokus pada musik. Sosiolog melihat pendengar dan lingkungan mereka. Psikolog mempelajari bagaimana persepsi.
Psikologi dapat mensurvei seluruh bidang. Dalam praktiknya, psikolog menyelidiki fenomena akustik yang terukur. Atau efek fisik-mental dari suara musik. Jarang sekali mereka melihat peran fungsional musik dalam pengalaman manusia. Para pragmatis dan analis mungkin mengabaikan sesuatu.
Tetap bagi ahli teori komprehensif untuk membangun struktur hierarki makna musik yang valid. Pikirkan Langer. Seseorang yang diperlengkapi untuk membedakan hubungan antara banyak departemen pemikiran.
Deryck Cooke menawarkan sudut pandang yang berbeda. Ahli musik Inggris dan penulis The Language of Music (1959) adalah seorang ekspresionis referensial. Dia menawarkan argumen canggih untuk musik sebagai bahasa.
Konsep tidak dapat diterjemahkan dengan bahasa ini. Hanya perasaan. Cooke menegaskan kembali bahwa perasaan dapat dikenali, diidentifikasi, dan diklasifikasikan. Dia membatasi penyelidikannya pada tradisi Barat yang berumur beberapa ratus tahun terakhir.
Teori Informasi dan Pesan Sonic
Abraham Moles membawa teori informasi ke persepsi musik dalam Teori Informasi dan Persepsi Estetika (1966). Ia menegaskan, bentuk adalah hal yang esensial. “Pesan sonik” adalah keseluruhan. Dimensinya bervariasi dari satu komposisi ke komposisi lainnya.
Teori informasi terbukti menjadi sekutu baru bagi para organikis.
Pesan tersebut harus melalui studi atomistik terhadap komponen-komponennya. Rekaman menjadikannya konkret. Ada materi sonik temporal, materia musica. Tahi lalat memperkuat teori estetika jarak:
“Prosedur estetika dalam mengisolasi objek sonik dianalogikan dengan pematung atau dekorator yang mengisolasi karya marmer dengan tirai beludru hitam… Prosedur ini mengarahkan perhatian padanya, sendiri dan bukan sebagai satu elemen di antara banyak elemen dalam kerangka yang kompleks.”
Moles juga membahas teori informasi. Ini dimulai tanpa teori tradisional, yang menurutnya tidak dapat dipertahankan. Pesan-pesan musik yang dipahami melalui teori informasi tidak bersifat referensial. Namun Moles menggambarkan elemen terukur dalam repertoar sonik sebagai simbol.
“Setiap tahap temporal yang dapat didefinisikan mewakili ‘simbol’ yang dianalogikan dengan fonem dalam bahasa.”
Musik harus mematuhi aturan. Peran estetika adalah untuk menyebutkan aturan-aturan yang berlaku secara universal. Bukan untuk melanggengkan yang sewenang-wenang atau sekedar tradisional.
Dia meramalkan eksperimen dengan repertoar suara yang lebih kaya. Melampaui alat musik. Mengambil sumber apa pun, tentu saja sumber elektronik, untuk “orkestra paling umum”.
Sejumlah komposer berangkat untuk memenuhi keinginan ini. Synthesizer elektronik dibuat untuk meningkatkan kompas kemungkinan suara. Dalam musik yang disintesis secara elektronik, mediumnya sendiri tidak dapat dibedakan dari pesannya.
Masalah Distilasi
Pencarian untuk menyaring makna musik mungkin akan menemui kegagalan.
Makna, intrinsik dan ekstrinsik, berlimpah. Segala jenis makna terungkap di dalam dan melalui lingkungan sosial. Gereja, teater, dan penyiaran mempengaruhi musik dengan cara yang khas.
Konser modern adalah sebuah perangkat yang menekankan makna-makna formal dan otonom. Cakupan dan repertoar konser yang tersedia telah ditingkatkan secara signifikan melalui rekaman.
Ruangan mana pun yang memiliki perlengkapan yang sesuai dapat menjadi aula pertunjukan hanya dengan menekan tombol. Tapi apakah itu mengubah cara kita mendengar nadanya? Atau di tempat kita mendengarnya?
Sejarah mendengarkan dan mengapa itu berubah
Mendengarkan musik untuk kepentingannya sendiri. Itu adalah obsesi modern.
Sebelum abad ke-17, musik sebagian besar bersifat fungsional. Itu untuk menari. Itu untuk ritual. Itu untuk bercerita. Anda tidak duduk diam dan menganalisis harmoni. Anda ikut pindah.
Gedung opera umum? Tidak sampai tahun 1637 di Venesia. Konser publik berbayar pertama? London, 1672.
Selama beberapa dekade, hal ini merupakan hal yang baru. Pengalaman konser modern—ruangan yang tenang, perhatian terfokus, mendengarkan dengan serius—belum benar-benar berakar hingga akhir abad ke-18.
Struktur Renaisans dan evolusi instrumen
Bentuk-bentuk Renaisans seperti massa, motet, dan madrigal terikat erat dengan teks. Kata-kata itu membentuk strukturnya.
Musik instrumental menyajikan suaranya. Sebagian besar.
Namun pada abad ke-16 musik instrumental mulai berdiri sendiri. Kefasihan teknis menjadi raja. Instrumen menjadi lebih kompleks.
Biola modern muncul pada akhir tahun 1500-an. Perlahan-lahan menggantikan biola. Piano belum sepenuhnya melengserkan harpsichord hingga abad ke-18.
Berhentilah menganggap instrumen awal sebagai sesuatu yang “primitif”. Penelitian telah menghancurkan gagasan itu. Para pemain saat ini mengembalikan suara dan semangat aslinya.
Bangkitnya otonomi dan beban pendengar
Opera, oratorio, dan kantata menjadikan musik vokal dominan di era Barok (c. 1600–1750).
Namun kemudian muncullah kaum klasik Wina. Haydn dan Mozart. Kemudian, Beethoven.
Mereka memberi kami sonata modern. Solo, duo, trio piano, kuartet gesek, konser, simfoni.
Pergeseran ini mengubah cara kita mendengarkan.
Tanpa teks sebagai sandaran, Anda harus fokus pada suara itu sendiri. Warnanya. Intensitasnya. Organisasi nada.
Mendengarkan menjadi aktivitas yang ketat.
Dan masih banyak orang yang menolaknya.
Kami mengharapkan kenikmatan tanpa usaha. Harapan itu membunuh idiom-idiom baru yang menuntut.
Langer menyebutnya “rumah gila karena terlalu banyak seni”.
Jika ingin menanganinya, perlu disiplin. Anda membutuhkan diskriminasi. Pendidikan musik kini menganjurkan “pendidikan estetika”—berfokus pada nilai kualitatif daripada sekadar membuat musik.
Musik populer sebagai mata pelajaran akademis
Batu. Jiwa.
Genre-genre ini mengembangkan minat pedagogi yang kuat. Terutama di kalangan anak muda.
Perayaan mereka terasa seperti pengagungan agama.
Teksnya emosional. Protes politik. Panggilan untuk menari. Iringannya? Gitar, keyboard, perkusi. Diperkuat secara elektronik.
Para pendidik musik melihat nilai dalam struktur tersebut. Ciri-ciri ritme. Kualitas modal.
Pada pertengahan abad ke-20, rock menjadi fenomena sosiologis yang masif.
Institusi pasca sekolah menengah memulai program. Pada awal abad ke-21, ahli musik mempelajari hampir semua genre musik populer secara global.
Ini bukan sekedar kebisingan lagi. Ini adalah bidang studi.
“Lagi pula, musik yang begitu penting dan tersebar luas dianggap oleh banyak orang layak dipelajari di sekolah.”
Batasan antara seni tinggi dan budaya populer semakin kabur. Atau mungkin mereka tidak pernah benar-benar ada.
Kami terus mendengarkan.
Musik bukan hanya kebisingan latar belakang. Ini adalah cermin cara kita memandang dunia. Psikolog humanis seperti Gordon Allport dan Abraham Maslow melihatnya sebagai sebuah alat. Sebuah cara untuk mencapai aktualisasi diri. Integrasi. Itu adalah salah satu pilihan di antara banyak pilihan untuk pemenuhan diri.
Lalu ada kaum eksistensialis. Jean-Paul Sartre memandang musik melalui lensa pilihan. Kebebasan. Itu adalah departemen keberadaan lain di mana Anda harus menelepon. Karl Jaspers dan Martin Buber mengambil jalan berbeda. Eksistensialis spiritual. Mereka mendengar nada transenden dalam suara tersebut. Musik bukan hanya catatan. Itu adalah jembatan menuju yang tak terbatas.
Ekspresionis seperti Arnold Schoenberg, Ernst Krenek, dan René Leibowitz kurang tertarik pada transendensi dan lebih tertarik pada tugas. Musik mereka membawa pesan moral yang keras. Terkadang bersifat doktriner. Mereka percaya seni mempunyai tugas yang harus dilakukan. Theodor Adorno, seorang komposer-filsuf dan murid Alban Berg, memahami hal ini. Dia menulis tentang kejernihan yang mempesona. Humornya kering. Tapi nadanya menunjukkan kewajiban. Ia melihat musisi sebagai bagian dari lingkungannya. Selalu berinteraksi. Selalu bertanggung jawab.
Hanya kaum ekspresionis yang berkomitmen pada musik itu sendiri. Termasuk Adorno. Dia tidak mengisolasi musik dari dunia. Dia tetap fokus.
Bermain? Tidak terlalu. Konsep estetika permainan tidak ada pada sebagian besar orang. Kecuali Maslow dan humanis lainnya. Bagi Sartre, bahkan seorang humanis, nadanya terasa berat. Tanggung jawab. Berat.
Para pendidik telah salah memahami hal ini sejak lama. Mereka mencoba menampilkan konten disiplin sebagai sesuatu yang “menyenangkan”. Salah tafsir atas gagasan John Dewey. Dewey sendiri sangat peduli dengan pendidikan estetika. Dia tidak ingin menganggap remeh hal itu. Dia lebih tahu.
Namun bermain dalam arti estetis mengikuti aturan. Teori informasi membuktikan hal ini. Bahkan komposisi aleatory yang terkontrol pun ada batasnya. Keacakan bukanlah kekacauan. Ini adalah kekacauan terstruktur.
Dan permainannya bisa menjadi serius. Sangat serius. Ambil teknik 12 nada. Gaya atonal abad ke-20. Dipraktikkan oleh ekspresionis Wina dan penerusnya. Ini bukan hanya kebisingan. Itu adalah sebuah sistem. Kerangka kerja yang ketat untuk menciptakan makna tanpa nada suara tradisional.
Nada suara dan makna
Mengapa Musik Kontemporer Terasa Asing di Telinga Kebanyakan
Batu sandungan terbesar bagi pendengar biasa, dan bahkan profesional berpengalaman, dalam musik klasik modern adalah hilangnya nada suara yang eksplisit. Ini menjelaskan mengapa Schoenberg dan krunya membutuhkan waktu lama untuk diketahui masyarakat umum. Kosakata mereka terlalu esoteris.
Mari kita luruskan satu hal. Komposer abad kesembilan belas mendorong nada suara ke titik puncaknya. Namun melihat ke belakang, Wagner, Richard Strauss, dan bahkan Schoenberg awal tidak pernah benar-benar melepaskan diri dari sistem. Suara “eksotis” Debussy? Hanya hiasan yang dilapisi dengan fondasi warna yang kokoh. Penjajaran utama Stravinsky juga didasarkan pada tradisi yang sama.
Ini tidak berarti nada suara Barat lebih unggul. Atau alami. Etnomusikologi telah sepenuhnya membantah pandangan parokial tersebut. Namun, sebagian masih berpegang teguh pada gagasan bahwa praktik harmonis yang didasarkan pada hukum fisika yang penting adalah satu-satunya sumber pembangunan yang “alami”.
Barisan nada yang digunakan dalam komposisi 12 nada merupakan dasar teknis. Mereka tidak boleh lebih eksplisit dalam karya akhir dibandingkan susunan kimiawi pigmen dalam Mona Lisa.
Ada baiknya menanyakan apakah ada musik folk yang benar-benar menunjukkan karakteristik tanpa nada. Mungkin bukan cara kita mendefinisikannya, tapi pertanyaannya menyoroti seberapa spesifik definisi kita tentang musik “alami”.
Substratum Teknis vs. Nilai Musik
Nada suara hanyalah salah satu aspek makna musik. Ini bukanlah keseluruhan cerita.
Dalam komposisi 12 nada Schoenberg, baris nada berfungsi seperti kunci mayor dan minor di era sebelumnya. Mereka adalah struktur yang mendasarinya. Perangkat yang dipilih mungkin membuat suatu bagian lebih sulit untuk dipahami atau diakses. Namun bukan perangkat tersebut yang menentukan kualitas pekerjaan.
Hal yang sama berlaku untuk timbre. Abad ke-19 menyaksikan ledakan besar karya orkestra yang mengeksploitasi kemerduan instrumen yang unik. Daftar. Berlioz. Kontrol volume menjadi sumber warna yang kaya. Karya dengan asosiasi sastra atau ekstramusik adalah sarana yang sempurna untuk efek nyaring ini.
Namun warna, seperti halnya nada suara, harus dievaluasi dalam konteks musiknya.
Ahli estetika abad ke-20 seperti Susanne Langer berargumen bahwa kata-kata itu sendiri merupakan unsur musik, bukan hanya unsur diskursif. Mereka “berasimilasi” dengan lagu tersebut. Maknanya tidak berada di atas. Itu menjadi bagian dari suara.
Jadi ketika Anda mendengarkan karya-karya modern, berhentilah mencari key center yang sudah dikenal. Itu tidak ada di sana. Anda mencari bahan kimianya, bukan pigmennya.
