Hudba je víc než jen hluk na pozadí. Je to konstruovaný emocionální jazyk. Ať už posloucháte bicí kruh v odlehlé vesnici nebo syntetizované basy v klubu, podstata procesu zůstává stejná. Lidé navrhují zvuk. Přeměňujeme surový hluk na něco, co má formu.
Podívejme se na spektrum. Na jedné straně vidíte jednoduchou lidovou píseň. Nemá žádné ozdoby. Osobní. Na druhou stranu složitá elektronická kompozice. Víceúrovňové. Digitální. Oba spadají do stejné kategorie. Jsou koncepční. Jsou sluchové. Existují proto, aby byly slyšeny a interpretovány.
Nejedná se o nový fenomén. Hudba pronikla v průběhu dějin do každé lidské společnosti. Je proměnlivá. Mění tvar, aby se vešel do nádoby. Snadno se hodí k slovnímu popisu (písni). Kombinuje se s fyzickým pohybem (tancem). Vždy to byl doplněk k rituálu a dramatu.
Proč tomu věnujeme tolik pozornosti?
Často se jí přisuzuje schopnost hudby reflektovat a ovlivňovat lidské emoce.
Víme to intuitivně. Ale moderní kultura to udělala funkční. Popkultura tyto emocionální páky neustále využívá. Dnes k tomuto zneužívání dochází prostřednictvím rádia, filmu, televize, muzikálů a internetu. Je všude.
Síla hudby přesahuje zábavu. Vidíme to v psychoterapii. V gerontologii. V reklamě. Existuje silná víra ve schopnost hudby ovlivňovat lidské chování. Věříme, že se dokáže uzdravit. Věříme, že dokáže prodat. Obě tyto víry jsou založeny na stejném principu: zvuk nás hýbe.
Toto hnutí se stalo globálním. Publikace a nahrávky mezinárodní hudby. Významná díla putují vedle triviálních trendů. Když je médium digitální, čára se rozmaže.
Tento globální dosah odráží i vzdělávání. Výuka hudby na základních a středních školách se dočkala téměř celosvětového uznání. Není to jen o učení not. Jde o předávání kultury. Jde o to uznat, že umění v jakékoli podobě je univerzální konstantou.
Ale definuje médium sdělení? Nebo jen hlasitost?
Lidé ji vždy poslouchali. Po většinu lidské historie však nikdo vážně netvrdil, že potřebujeme hudbu k přežití. Bylo to považováno za pouhou dekoraci.
Démokritos, starověký řecký filozof, to řekl bez obalu. Tvrdil, že hudba není nutností. Neodděluje lidstvo od zvířat prostřednictvím potřeby přežití. Vzniklo z „přebytku“. Přebytek. Luxus.
Tato myšlenka, že hudba je jen sladkým doprovodem, krásným doplňkem života, přetrvává po tisíce let.
Teprve nedávno začaly psychologické studie hry a symbolické činnosti tuto tvrdohlavou víru zpochybňovat. Hudbu začínáme vnímat nikoli jako hluk v pozadí, ale jako základní strukturu lidské přirozenosti.
Kam dál
Pokud chcete vysledovat, jak se tato „nadbytečnost“ stala globální konstantou, encyklopedické články nabízejí cestovní mapu.
Zeměpisné kořeny
Hudba není jedna. Je to sbírka regionálních dějin. Hluboké kořeny můžete prozkoumat v:
– Africká hudba
– Hudba a tanec oceánu
– Západní hudba
– Umění Střední Asie: Hudba
– Čínská hudba
– Japonská hudba
– Korejská hudba
– Umění islámského světa
– Hudba původních obyvatel Ameriky
– Umění jižní Asie: Hudba
– Umění jihovýchodní Asie: Hudba
– Tradice lidové hudby
Mechanika zvuku
Abychom pochopili jak to funguje, musíme se podívat na technické pozadí:
– Kontrapunkt a harmonie
– Instrumentace a ladění
– Režim a rytmus
– Hudební zvuk a notový zápis
– Složení, provedení a nahrávání
– Hudební kritika
Žánry, které definují éry
Výsledky těchto mechanických principů zahrnují vše od přísných struktur klasických forem až po syrovou energii moderních stylů. Mezi klíčové články patří:
– Blues, jazz a rock
– Komorní hudba a symfonie
– Opera a sborová hudba
– Elektronická hudba a rhythm and blues
– Fugy, sonáty a koncerty
– Divadelní hudba a vokální hudba
Samotné nástroje
Není možné oddělit zvuk od jeho zdroje. Nástroje jsou považovány za samostatné entity:
– Elektronické nástroje
– Klávesové nástroje
– Bicí nástroje
– Smyčcové nástroje
– Dechové nástroje
A pak jsou tu konkrétní legendy. Klarinet. Buben. Kytara. Kayageum. Klavír. Tabla. Theremin. Každý má svůj vlastní článek, svou vlastní historii, své vlastní charakteristiky.
Obtížná definice
Hudba je všude. Je to podklad pro téměř každý lidský rituál, oslavu a okamžik smutku.
Ale co to je?
Komentátoři se často vyhýbají složité problematice tím, že mluví o „vztahu hudby s lidskými city a intelektem“. Tvrdí, že hudba existuje ve světě lidského diskurzu. Vyžaduje nás. Vyžaduje to náš mozek, aby to dekódoval.
Definovat samotnou podstatu? Je to složitější.
Aristoteles to věděl. Uznal, že definovat povahu hudby není snadné. Pochopte, proč se to vůbec vyplatí studovat? Ještě obtížnější.
Stále nemáme jasnou odpověď. Jen víme, že bez ní nám něco… chybí.
Dlouhou dobu lidé věřili, že hudební tón jsou prostě pravidelné vibrace. Tato uniformita vytvořila pevné hřiště. Oddělila hudbu od hluku. Tradiční hudba jako by tento názor potvrzovala. Na konci 20. století ale tato myšlenka přestala dávat smysl. Skladatelé začali vnímat hluk a ticho jako přijatelné prvky. Používali náhodné zvuky. John Cage se zde stal průkopníkem. On i další umělci přijali poklidné prvky. Jsou to díla založená na náhodě. Nespoléhají se na předchozí znalost výsledku.
Tón je jen jedna část hudby. Rytmus a zabarvení jsou stejně důležité. Textura je další klíčovou složkou. Elektronická auta všechno změnila. Umožnili skladatelům opustit tradiční roli interpreta. Mohli nahrávat zvuky přímo na magnetickou pásku nebo do digitálních souborů. Byly to zvuky, které lidé nedokázali reprodukovat. Některé z nich byly stěží představitelné.
Raná indická a čínská představení
Každý věděl, že hudba má moc dotknout se lidí. Tato síla byla vždy uznávána. Jeho extatický potenciál existuje ve všech kulturách. Obvykle byla tato síla povolena za přísných podmínek. V Indii hudba sloužila náboženství od samého počátku. Védské hymny označují začátek této kroniky. V průběhu staletí se tato forma umění vyvíjela. Získalo hlubokou melodickou a rytmickou složitost. Struktura byla určena náboženskými texty nebo narativními průvodci.
Ve 21. století zůstává ústředním prvkem vypravěč. Hodně z tradiční indické hudby závisí na tom. virtuozita zručného zpěváka se vyrovná dovednostem instrumentalistů. V západním smyslu prakticky neexistuje žádný koncept vokálního nebo instrumentálního stylu. Nepoužíváme akordové struktury vertikálně. To znamená, že neuvažujeme o efektech vytvořených současným zvukem tónů. Jihoasijská klasická hudba takto nefunguje. Oktávové dílky jsou zde početnější. Západní hudba má méně intervalů. Melodická komplexnost zde daleko předčí svůj západní protějšek.
Improvizace přetrvává. Pro úspěch provedení je to zásadní. Mezi instrumentalistou a vypravěčem dochází ke spontánní imitaci. Působí proti neodbytným rytmickým nuancím bicích. To vytváří velké vzrušení. Děje se tak věrným dodržováním přísných pravidel. Tato pravidla upravují výkon rág. To jsou prastaré melodické vzorce indické hudby.
Jak to ovlivňuje moderní posluchače? Přísnost rág se může zdát omezující. Ve skutečnosti vytváří prostor pro svobodu. Vypravěč vede. Nástroje reagují. Toto je rozhovor. Ne diktát.
“Spontánní napodobování, ke kterému dochází mezi instrumentalistou a vypravěčem… může být zdrojem velkého vzrušení.”
Tato dynamika ostře kontrastuje se západními klasickými tradicemi. Tam notace je zákon, tady notace je kostra. Maso pochází od okamžiku. Bubeník nastaví puls. Hráč na sitar nebo sarod naviguje raga. Mohou prodloužit čas. Mohou měnit výšku tónu. Publikum čeká na tu jiskru. Spojení mezi interpretem a posluchačem se mění. Stane se spontánní.
Je to dnes aktuální? Ano. Vliv těchto starověkých systémů pokračuje. Současná globální hudba si z těchto improvizačních struktur často půjčuje. Rámec poskytují přísná pravidla rág. Obsah je ale tekutý. Dýchá to. Žije to okamžikem.
Proč na tom teď záleží
Zaznamenáváme oživení zájmu o tyto starší formy. Nejen v akademických kruzích. Ale také v popkultuře. Umělci ochutnají tyto textury. Vypůjčují si rytmické nuance. Hranice mezi šumem a tónem se ještě více rozostřila. Výrobci elektroniky používají zrnitou syntézu. Rozkládají zvuky na jejich atomární složky. To odráží Cageův experimentalismus. Ale také respektuje složitou melodickou strukturu indické hudby.
Kteří skladatelé tuto linii rozmazávají? Několik současných umělců tyto prvky míchá. Používají digitální nástroje k obnovení spontánnosti raga. Výsledkem je hudba, která je povědomá, ale zároveň zvláštní. Zpochybňuje naše očekávání ohledně hřiště. Zpochybňuje naši definici rytmu.
kam to vede? Hranice mezi komponováním a improvizací se stále tenčí. Role interpreta se stále mění. Ale nyní je tlumočníkem software. Nebo algoritmus. Lidský prvek zůstává. Stanoví záměr. Stroj zajišťuje provedení.
To není jen příběh. Tohle je skutečné. Techniky z raných indických představení se přehodnocují. Navrhují jiný způsob. Cesta, která se nespoléhá na pevné rozteče. Cesta, která zahrnuje složitost. Nadšení pokračuje. Jen nachází nová odbytiště.
Kodex konfucianismu: Proč čínská hudba nikdy nebyla jen zábavou
V Číně hudba nezůstala v pozadí. Nebyla hlukem na pozadí večírku nebo soundtrackem k filmu. Bylo to strukturální. Stejně jako indické klasické tradice sloužila čínská hudba obřadům a vyprávění. Měla svůj vlastní úkol.
Konfucius to však viděl jinak. Hudbu považoval za základ společenského řádu.
Konfucius o síle a výšce
Konfucius žil v letech 551 až 479 před naším letopočtem. Věřil, že hudba není umění pro umění. Toto je nástroj pro správu.
Přímo spojil hudbu s politickou stabilitou. Pokud byla hudba harmonická, byl stav stabilní. Pokud byla hudba chaotická, vláda selhala. Odráželi se navzájem.
Nebylo to jen poetické. To byl požadavek při přijímání na pozici.
Podle Konfucia mohl hudbě skutečně rozumět pouze „ušlechtilý muž“. A pouze stejná osoba byla způsobilá vládnout.
Proč? Protože hudba odhaluje charakter.
Šest emocí vlády
Konfucius identifikoval šest specifických emocí, které může hudba zprostředkovat. Nebyly to jen pocity. Byly to morální ukazatele.
- Smutek
- Spokojenost
- Radost
- Hněv
- Zbožnost
- Láska
Pokud vládce dokázal ovládat tyto emoce prostřednictvím hudby, mohl by ovládat i lidi. Hudba byla zrcadlem. Ukázalo se, kdo skutečně jste. Předstírání bylo nemožné. Podvod se rozpustil pod tíhou skutečné harmonie.
Harmonie jako vesmírný řád
Skvělá hudba lahodila nejen uchu. Byla harmonická s vesmírem.
Tato harmonie dokázala víc než jen uklidnit. Obnovila řád fyzického světa. Koordinovala společnost s vesmírem.
Když hudba fungovala správně, napravovala chaos lidského chování. Tohle nebyla legrace. Bylo to strojírenství.
Proč je to dnes důležité?
Hudbu považujeme za formu úniku z reality. Konfucius to považoval za kalibraci.
Tento pohled formuje způsob, jakým se dnes díváme na tradiční čínskou hudbu. Není to jen o melodii nebo rytmu. Jde o funkci. O roli zvuku při vytváření dobře organizované společnosti.
Spojení mezi uměleckým vyjádřením a morálním vedením zůstává fascinujícím, i když zastaralým konceptem. Ale vysvětluje, proč tolik starověké čínské hudby působí tak drsně. Tak soustředěný.
Nebylo to myšleno jako zábava. Bylo to myšleno správně.
Neslyšíš to. Skutečně.
Navzdory ústřednímu místu, které hudba zaujímala v životě starých Řeků, její skutečné zvuky byly ztraceny. Máme jen pár fragmentů hudebních not. Bez klíče k nim jsou k ničemu. Nikdo nezná měřítko. Nikdo nezná tempo.
Řekové rádi uvažovali. S hudbou zacházeli jako s matematikou. Sokrates o tom dokonce měl sen. Ale slovo mousike tehdy znamenalo něco jiného. Zahrnovalo všechna umění podléhající múzám. Nebyly to jen písničky a stupnice. To bylo vše.
Ocenili však zvuky, které jsme dokázali rozpoznat. Pythagoras (asi 550 př. n. l.) učinil hudbu odvětvím matematiky. Byl prvním hudebním numerologem. Položil základy akustiky. Řekové zjistili, že výška tónu závisí na délce struny. Je to docela jednoduché.
Na půli cesty se však zastavili. Nikdy nepočítali výšku na základě vibrací. Snažili se propojit zvuk s pohybem, ale matematika jim moc nesedla.
Hudební diktát Platóna
Platón (428-348/347 př. n. l.) zacházel s hudbou jako s etikou. Byl posedlý regulací. Představte si Konfucia, ale s lirami. Chtěl mít pod kontrolou, jaké režimy lidé uslyší. Pražce jsou jednoduše uspořádání not. Váhy.
Platón byl přísný disciplinár. Věřil, že hudba odráží charakter. Přímá jednoduchost byla jedinou skutečnou cestou. Ve svém díle Zákony zakázal rytmickou a melodickou složitost. Věřil, že to způsobuje deprese a zmatek.
„Hudba odráží božskou harmonii, rytmus a melodie napodobují pohyby nebeských těles…“
Pozemská hudba v něm vzbudila podezření. Měla emocionální sílu. Nebezpečná síla. Nevěřil jí. Proto vyzval k cenzuře. Byla povolena pouze hudba, která byla morálně schválena. Za ideální osnovy byla považována rovnováha mezi hudbou a gymnastikou. Pro Platóna byla hudba psychosociálním nástrojem. Důležitý byl její dopad, ne její krása.
Aristotelova pestřejší strava
Aristoteles se vydal jinou cestou. Zachoval myšlenku napodobování, ale přidal nuance. Umění může obsahovat pravdu. Později Plotinus ve 3. století našeho letopočtu. E. to bylo explicitní a dodalo symbolickému pohledu větší váhu.
Aristoteles souhlasil, že hudba buduje charakter. Ale povolil všechny režimy. Štěstí a potěšení byly přijatelné cíle jak pro jednotlivce, tak pro stát. Obhajoval rozmanitou hudební stravu.
Také jasně rozlišoval. Teoretické znalosti je možné mít i bez hry na nástroj. Pokud si ale hudbu nevytváříte sami, nemůžete ji správně posoudit. Účinkující vědí to, co vědí účinkující.
Poslouchání místo matematiky
Aristoxen, Aristotelův žák, situaci obrátil. Uznal zásluhy lidských posluchačů. Vnímání bylo důležitější než fyzika. Odmítl dominanci matematických a akustických úvah.
Pro Aristoxena byla hudba emotivní. Mělo to funkci. Jeho pochopení vyžadovalo sluch i inteligenci. Jednotlivé tóny dávaly smysl pouze ve vztahu k ostatním. Kontext byl vším.
Epikurejci a stoici zvolili naturalistický přístup. Hudbu vnímali jako doplněk k dobrému životu. Důraz byl kladen na senzace více než u Platóna. Ale stále ve službách umírněnosti a ctnosti.
Pak se ve 3. století objevil Sextus Empiricus. namítl. Hudba byly jen tóny a rytmy. Neznamenala nic mimo sebe.
Trvalá ozvěna
Platónské myšlení ovládalo hudební filozofii po tisíciletí. Následovaly periodické apely na řecké koncepty. Florenťané z konce 16. století, Camerata, jsou ukázkovým příkladem. Pomohli zrodu opery.
Tato hnutí si cenila jednoduchosti a nadřazenosti slova. Vzdávali hold Platónovi, i když se jejich praktiky lišily od Řeků.
Stále cítíme vliv řeckého myšlení.
Věříme, že hudba ovlivňuje etiku. Snažíme se to vysvětlit pomocí čísel nebo nějakého vyššího zdroje. Jeho specifické účinky kategorizujeme. Přímo to spojujeme s lidskými emocemi.
V každé době existovali odpadlíci od těchto názorů. Důraz se posunul. Ale základ zůstává.
Hudba v křesťanství
Když se melodie setká s textem
Boethius udělal víc než jen zachování řecké filozofie. Upravil ji pro církev. Platónsko-aristotelský systém, který vyložil na počátku 6. století, se ideálně hodil pro náboženské instituce. Její konzervativní charakter, poznamenaný hlubokým strachem z inovací, pomáhal udržovat společenský a duchovní řád.
V tomto pohledu na svět nebyla hudba samostatnou uměleckou formou. Sloužil jako dodatek ke slovu.
Nikde není tato hierarchie zjevnější než v křesťanských dějinách. Priorita textu je neustále zdůrazňována. V katolickém dogmatu jde prakticky o víru. Gregoriánský chorál tento vztah dokonale ilustruje. Melodie sloužila k odhalení textu. Zvukové konfigurace přímo závisely na slovech. Hudba existovala proto, aby sloužila jazyku, ne naopak.
Svatý Augustin toto napětí pochopil. Ocenil užitečnost hudby pro náboženství. Zůstal však znepokojen jejím smyslným prvkem. Bál se, že melodie jednoho dne dostane přednost před slovy. To byla obava, kterou vznesl Platón před staletími.
Augustin se odrážel od Řeků a držel se specifické víry. Svatý Tomáš Akvinský to později zopakoval. Základem hudby je matematika. Hudba odráží nebeský pohyb a řád.
Soundtrack k reformaci
Martin Luther se nerozešel jen s Římem; předefinoval způsob, jakým věřící poslouchali hudbu. Narodil se v roce 1483 a zemřel v roce 1546 a byl hudebním liberálem dlouho předtím, než tento termín získal svou moderní negativní konotaci. Nepleťte si ale jeho inovaci s chaosem. Luther požadoval jednoduchost. Chtěl hudbu přímou, přístupnou a bez zbytečných ozdob. Jeho cíl byl jasný: hudba by měla sloužit zbožnosti, působit jako prostředek k vyjádření oddanosti a neměla by od ní odvádět pozornost.
Věřil, že určité hudební režimy mají vlastní emocionální kvality. Nebyla to nová myšlenka. Odrážela starověké Platónovy teorie a Konfuciovy etické koncepty. Hudba utvářela duši, a proto musela být pečlivě vybírána.
Jan Kalvín (1509–1564) viděl stejnou situaci mnohem méně optimisticky. Jestliže Luther viděl potenciál, Calvin viděl nebezpečí. Varoval před hudbou, která byla smyslná, ženská nebo neuspořádaná. Pro Calvina měl text absolutní prioritu. Jakýkoli hudební prvek, který by mohl zastínit slova, byl podezřelý. Nedůvěřoval uchu, které vedlo ducha.
Západní porozumění v 17.–18. století
Matematika za hudbou: když se filozofie setkala s tóny
Pythagorejci nás nikdy neopustili. Jejich duch je vidět v každém pokusu o spojení zvuku s vesmírem, linii kontinuity, která sahá daleko za starověké Řecko. Vezměme Johannese Keplera. Německý astronom nezmapoval jen dráhy planet; snažil se do rovnice vměstnat hudbu. Pro něj nebyla „harmonie sfér“ pouhou metaforou. Byl to doslovný překlad nebeské mechaniky do sluchového zážitku.
Pak přišel René Descartes. Na hudbu se díval optikou přísné matematiky a držel se svých platónských kořenů. Jeho cíl? Řízení. Věřil umírněným rytmům a jednoduchým melodiím, protože se bál alternativy. Komplexní, vzrušující hudba by mohla vzbudit představivost. Podněcování představivosti vedlo k vzrušení. Vzrušení podle jeho názoru hraničilo s nemravností. Chtěl pořádek. Chtěl předvídatelnost.
Gottfried Wilhelm Leibniz šel dále. Matematický filozof viděl v hudbě víc než jen čísla; viděl samotnou strukturu reality. Hudba pro něj byla odrazem univerzálního rytmu. Nešlo o poznámky na stránce. Šlo o podvědomé vnímání číselných vztahů. Jen jsi to neslyšela. Cítil jsi matematiku ve své mysli.
Kant, Hegel a problém zvuku beze slov
Immanuel Kant neměl žádné zvláštní sympatie k hudbě. Filosof 18. století ji umístil na samé dno své hierarchie umění. Jeho hlavní stížnost? Nebyla v tom žádná slova. Pro Kanta byla hudba dobrá pro malé potěšení, ale nebyla užitečná ve věcech formování kultury. Poznal pouze to, že by mohla získat nějaký koncepční význam, kdyby se svázala s poezií.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel zaujal poněkud jemnější pohled, ale zastával v zásadě podobné pozice. Hegel věřil, že umění vyjadřuje božské, ale trval na tom, že musí nakonec ustoupit filozofii. Poznal, že hudba má jedinečnou schopnost zprostředkovat emocionální nuance. Stejně jako Kant však preferoval vokální hudbu. Instrumentální díla považoval za příliš subjektivní a vágní. Pro Hegla byl podstatou hudby rytmus. Tento rytmus odrážel nejhlubší já.
Co Hegel považoval za revoluční, bylo toto: hudba v prostoru neexistuje jako malba nebo socha. Není to “objektivní”. Základní rytmus hudby je to, co zažíváte ve vlastní hlavě. Toto je aspekt čísla. Žije v mysli posluchače.
Posun k vnitřnímu smyslu
Po 17. století si lidé začali klást hlubší otázky o tom, co hudba skutečně je. Díly pro ucelenou teorii jeho funkce se začaly scházet. Ale pamatujte: zmínění myslitelé nebyli skutečnými filozofy hudby. Byli to filozofové, kteří se na hudbu dívali zvenčí.
Zajímaly je pozorované účinky. Jak to souvisí s tancem? Náboženský rituál? Prázdninové rituály? Zaměřili se na jeho spojení se slovem. Podívali se na mimohudební aspekty. Jediná věc, na které se všichni shodli, kromě pouhého povšimnutí různých typů hudby, bylo její spojení s citovým životem. V tom spočívá problematická síla tohoto umění. Dotýká se vás to.
Tyto mimohudební zájmy dávají vzniknout tomu, čemu dnes říkáme „kontextualistická“ vysvětlení. Kontextualismus se zabývá propojením hudby s prostředím člověka. Nejde o samotné poznámky. Jde o svět kolem nich.
Hudba zajímá filozofy v pojmech mimo sebe, ve svých pozorovatelných účincích.
The history of music itself is essentially a record of its auxiliary function. Pamatujte na rituály. Náboženské obřady. Vojenské přehlídky. Palácové akce. Hudební divadlo. The Protean nature of music allows it to easily ally itself with literature and drama. Lidové písně. Umělecké písně (Lied). Opery. Soundtracky na pozadí. Pracuje také s tancem. Rituální tanec. Populární zábava. Společenský tanec. Balet.
Tato všestrannost potvrzuje široký záběr a vliv, který staří Řekové hudbě připisovali.
Teoretické ticho až do 19. století
Až do 19. století hudebníci jen zřídka vystupovali jako teoretici. Alespoň pokud definujeme teoretika jako toho, kdo vysvětluje význam.
When music theory existed, it was not about meaning. Tohle byl technický manuál. Řídil vokální nebo instrumentální výkon. Dával pokyny pro církevní nebo divadelní praxi. Bylo to proreformní poselství.
Tak plodní mistři jako Johann Sebastian Bach nepsali učená pojednání. Bach vytvořil umělecké památky. Nevysvětlil svůj význam. Prostě dělal hudbu.
Dynamický koncept
The 19th century gave us a strange type of musician-critics. Vzpomeňme na Carla Marii von Webera, Roberta Schumanna, Hectora Berlioze, Franze Liszta. Psali eseje. Milovali literaturu. Ale nevytvářeli systémy. Nepsali učebnice.
Richard Wagner se snažil. Byl aktivním teoretikem. Předvídal moderního skladatele-autora. Hudební teorii ale dopředu neposunul. Its main idea is Gesamtkunstwerk (total work of art). Byl to chaos hudebních a nehudebních prvků. Jen to přidalo na zmatku. Nevysvětlil svou genialitu.
Jeho genialita byla výrazně hudební. To je vidět v Prstenu Nibelunga. Čtyři opery. Žádné z jeho racionálních vyznání to nevysvětluje.
Pak přišlo 20. století. Igor Stravinskij. Arnold Schoenberg. Byli to také skladatelé a autoři. Ale zvládli to lépe. Vysvětlili své techniky. Vysvětlili své cíle.
Dynamický koncept
Co je dynamika v hudbě? Nejde jen o objem. Toto je pohyb. Tohle je energie. Toto je snaha vpřed.
V 19. století byla dynamika často programová. Vyprávěla příběh. Malovala obraz. Hudba sledovala děj.
Ale ve 20. století se všechno změnilo. Dynamika se stala vnitřní. Stalo se strukturálním. Bylo to o hudbě samotné.
Stravinskij to pochopil. Nepotřeboval příběh, aby řídil rytmus. Rytmus se pohyboval sám od sebe.
Schoenberg’s serial technique had its own internal logic. Nebylo to o emocích. Bylo to o výšce zvuku.
Tato změna znamená rozdíl. Změnilo to způsob, jakým nasloucháme. Změnilo to způsob psaní skladatelů.
Dynamika je víc než jen objem. Tohle je život. Toto je pohyb.
Proč je to nyní důležité? Protože tuto touhu stále hledáme. Pořád to cítíme. I když je hudba tichá. I když je to těžké.
Toto je puls. Tlukot srdce.
A je to pořád tady.
Proč hudba působí jako čistý pohyb
Pokud jste se někdy divili, proč mollový akord v hudbě působí jinak než mollový akord v malbě, je to proto, že hudba se neřídí vizuálními pravidly. Tento nápad nevznikl přes noc. Do značné míry sahá až ke dvěma německým filozofům, kteří chápali hudbu jako něco zcela odlišného od statických forem umění: Arthur Schopenhauer a Friedrich Nietzsche.
Neshodli se jen na estetice. Sdíleli základní princip týkající se toho, jak vnímáme zvuk. Oba filozofové tvrdili, že hudba je založena na dynamismu. Není „prostorový“ jako socha nebo krajina. Nemůžete ukázat na konkrétní místo v symfonii a říct: “Napětí je tady, v této třípalcové čtvercové ploše.”
“Hudba je blíže vnitřní dynamice procesu; existuje méně technických (a žádné materiální) překážky přímého porozumění.”
Právě tento nedostatek prostorové podpory dělá hudbu tak silnou. Jiné formy umění se zabývají fyzickým světem. Román se musí číst zleva doprava. Obraz existuje na plátně s definovanými okraji. Hudba tuto empirickou vrstvu obchází. Nepotřebuje vás k dekódování prostoru. Žádá vás, abyste ten proces cítili.
Schopenhauer v tom viděl blízkost hudby k „vnitřní dynamice“ samotné reality. Nietzsche zastával podobný názor, i když se jeho formulace lišily. Výsledek je stejný: hudba má méně konkrétních překážek. Nemusíte vykládat symboly ani dešifrovat prostorové vztahy. Jednoduše to vnímáte přímo.
To je důvod, proč hudební doprovod ve filmu může změnit význam scény bez jediného slova. Hudba nepopisuje akci. Odráží emocionální impuls za tím. Je spontánní. Není omezena pravidly geometrie.
Schopenhauer si nemyslel, že hudba je jen krásná. Věřil, že je nebezpečná. Jestliže Platónovy nápady pro něj byly pouze předměty vůle, pak hudba byla něco úplně jiného. Nebyla kopií Nápadu. Byla kopií samotné závěti.
Na tomto rozlišení záleží.
Jiná umění mluví o stínech. Upozorňují na věci. Hudba vypovídá o věci samotné. Proto je silnější. Je to mocnější. Prozíravější. Nevyžaduje intelektuální souhlas. Prostě vás obejde a dostane se přímo do vašich útrob.
Kant se v tomto bodě podle Schopenhauera mýlil. Podcenil účinnost hudby. Efekt není jen silný. Je rychlejší. Nutnější. Nezaměnitelné. Lidé to praktikují po staletí, ale stále to nedokážou vysvětlit. Chápou to přímo. A vzdávají se snahy toto chápání abstrahovat.
Je zde souvislost. Spojení mezi lidskými pocity a hudbou. Obnovuje naše nejhlubší emoce. Ale odtržený od reality. Odstraněno od bolesti. Toto je analogové. Symbol vůle.
Nietzsche vzal tuto myšlenku a rozdělil ji na dvě části. Apollonský a dionýský. Forma a racionalita versus intoxikace a extáze. Hudba pro něj byla dionýským uměním. Jeho absolutní vrchol.
V The Birth of Tragedy from the Spirit of Music předvídal něco důležitého. Objev 20. století, že vytváření symbolů je automatické. Nezbytné. Ať už ve snech, mýtech nebo umění. Jeho nápady byly bohaté. Prorocký. Pochopil symbolickou analogii – funkci uspořádání a posílení prvků reálného světa. Viděl polaritu zkušenosti. Samotný konflikt. Stravinskij později prozkoumal podobná témata.
Ale Nietzsche neměl trpělivost na matematiku v hudbě. Nesnášel také programovou hudbu. Ten, který se snaží napodobovat zvuky přírody. Tonomalba (obraz s tóny) byla antipodem podstaty hudby. Podle jeho názoru hudba vytvořila mýty. Ne popisy.
Od 19. století se teoretici snažili vysvětlit, proč má každý rád hudbu. Výsledky? Kontroverzní. Kontroverzní. Naprostý chaos.
Tyto pohledy nelze od sebe izolovat. Prolínají se. Vezměte Edmunda Gurneyho. anglický psycholog. 1847–1888. Mísil formalismus, symbolismus, expresionismus a psychologii. Vše v jednom systému. Proporce se lišily. Jde ale o to, že kategorie nejsou jednoznačné.
Některé neshody jsou pouze sémantické. Terminologické problémy. Definiční problémy. Pak jsou ale diametrálně odlišné názory. Ty, na kterých lidé lpí. Vytrvat.
Referialisté a nereferencialisté
Velká hudební debata: Obsah vs. forma
Debata o tom, co vlastně hudba znamená, je stará, unavená a tvrdošíjně nedořešená. Obvykle jde o dva tábory, které odmítají sdílet stejné pískoviště. Na jedné straně jsou referencialisté (či heteronomové). Tvrdí, že hudba ukazuje na něco, co ji přesahuje. Toto je ukazatel. Odkazuje na emoce, příběhy nebo nápady, které existují v reálném světě. Na druhé straně jsou nereferencialisté. Tito lidé – často nazývaní formalisté nebo absolutisté – trvají na autonomii hudby. Nemusí ukazovat nikam jinam. Ona prostě je. Myslí tím sebe.
Na scénu nastupuje Eduard Hanslick.
Pokud se ponoříte do historie hudební kritiky, nemůžete ho ignorovat. Byl to rakouský kritik, který v roce 1854 napsal knihu Krása v hudbě. Původní verze byla samozřejmě v němčině. Hanslick byl přesvědčený formalista. Věřil, že hudba je umění založené na vnitřních principech a idejích. Nepotřebuje si vypůjčovat význam z poezie nebo malby. Stojí na vlastních nohou.
Ale tady se věci zamotají. Ani Hanslick, vášnivý formalista, se problému emocí nemohl zcela vyhnout. Může být hudba čistě abstraktní, když nás rozpláče? Hanslickova pozice je ve skutečnosti klasifikována jako modifikovaná heteronomní teorie. Snažil se udržet si své postavení ve formalistickém táboře, přičemž uznával, že hudba má určitou souvislost s pocity. Je to kompromis. Nestabilní kompromis.
Proč je to dnes důležité? Protože si stále klademe stejné otázky. Popisuje symfonie bouři? Nebo je to jen zvuk? Odpověď závisí na tom, koho se ptáte. A neshody nezmizely. Jen jsou hlasitější.
V dnešní době je těžké najít zastánce rigidních dogmat. Binární válka mezi referencialisty, kteří trvají na tom, že hudba odkazuje k něčemu, co ji přesahuje, a nereferencialisty, kteří trvají na tom, že hudba je sama o sobě entitou, se změnila v něco mnohem zajímavějšího. Igor Stravinskij to dokázal na začátku své kariéry. Proslavil se psaním baletních partů – děl plných mimohudebních asociací. Bylo by líným zjednodušením redukovat referencialismus na „programovou hudbu“ a nereferencialismus na „absolutní hudbu“. Tento rozdíl se pod drobnohledem hroutí.
Proč? Protože mimohudební odkazy se pohybují od jednoduchého popisného názvu až po labyrint wagnerovského leitmotivu, kde je konkrétní hudební fráze úzce spojena s konkrétní postavou nebo myšlenkou. Referencialisté nepotřebují explicitní politické poznámky, aby ospravedlnili svůj postoj. Nereferencialisté nejsou nutně kritičtí k programové hudbě; prostě dělají jasnou hranici mezi vnějším vyprávěním a vnitřním hudebním významem.
Vezměte Leonarda Meyera. Ve své knize Emotion and Meaning in Music z roku 1956 zavedl americký muzikolog a teoretik pojmy „označující“ (indikativní) a „vtělený“ význam. Viděl je operovat v hudbě a přikládat přibližně stejnou váhu jak vnitřnímu, tak vnějšímu.
Problém vtěleného významu
Pokud má hudba vnitřní význam, další otázkou je, jaký ten význam vlastně je a jak jej chápeme. Radikální formalista by mohl namítnout, že akustický vzorec je význam. Něco blízkého tomu řekl Eduard Hanslick, i když se této linie důsledně nedržel. Většina nereferencialistů však považuje hudbu za emocionálně smysluplnou.
Referialisté souhlasí s tím, že v notách je výraz, ale tento emocionální obsah připisují mimohudebnímu původu. Vezměme si Johna Hosperse ve filmu Meaning and Truth in the Arts (1946) nebo Donalda Fergusona ve filmu Hudba jako metafora (1960). Meyer poznamenal, že zatímco většina referialistů jsou expresionisté, ne všichni expresionisté jsou referencialisté. Vytvořil pojmy jako „absolutní expresionista“ a „referenční expresionista“, čímž se jasně postavil do tábora „formalisticko-absolutních expresionistů“.
Meyerova pozice byla eklektická a tolerantní. Poznal, že hudba může vyjadřovat referenční i nereferenční významy.
Kritici tvrdili, že jasně nevysvětlil jak funguje referenční význam v hudbě. Jeho flexibilita však otevřela dveře k jemnějšímu chápání toho, co slyšíme.
Intuice versus inteligence
Teoretici se většinou shodují na jednom: hudba je sluchová. Naslouchání je prvním krokem. Po tomto začátku začíná naprostá svoboda jednání. Debata je často rozdělena mezi intuici, jak ji hájil Benedetto Croce (1866–1952), a intelektuální znalosti, jak ji hájil Hospers. Samuel Garney již dříve naznačil existenci zvláštního hudebního cítění, které nesídlí ani v mysli, ani v srdci, ale někde mezi.
Hlavním problémem je tvrdohlavý zvyk oddělovat myšlenky a pocity. Henri Bergson se od této tradice odklonil a obhajoval „intelektuální akt intuice“. V polovině dvacátého století obnovené zaměření na organickou jednotu svedlo dohromady nesourodá díla: Gurneyho The Power of Sound (1880), Suzanne K. Langerovou Filosofie v novém klíči (1942), Johna Deweyho Art as Experience (1934) a Rogera Sessionse The Musical. zážitek“ (The Musical Experience, 1950).
Je zřejmé, že hudba souvisí s lidskými emocemi. Otázka „jak“ zůstává nejasná. Sessions v ozvěně Aristotela to řekl nejlépe:
**
Nikdo nepopírá, že hudba vyvolává emoce, a většina lidí nepopírá, že hodnoty hudby kvalitativně i kvantitativně souvisí s emocemi, které vyvolává. Není však tak snadné říci, co přesně toto spojení je.
Mýtus jazyka
Nazývat hudbu „jazykem emocí“ vypadlo z módy, protože postrádá přesnou sémantiku. Dva posluchači mohou vyjít ze stejného díla se zcela odlišnými interpretacemi. Mluvený jazyk nemůže tyto hudební významy konzistentně předávat. Slovní vysvětlení často vyvolává více otázek, než odpovídá.
Filosofičtí analytici, kteří věří, že veškerý význam musí být přeložitelný do jazyka, často odmítají hudbu jako bezvýznamnou. Referenti se ji snaží zachránit, ale i oni se potýkají s převládajícím názorem. Problém je v sémantice. To vysvětluje, proč někteří teoretici nahradili slovo „význam“ pojmy jako import (obsah), významnost, vzor nebo gestalt.
Vzhledem k tomu, že neverbální umění přesně nezapadá do diskurzivního myšlení, není překvapivé, že hudební estetika zůstává vzácným fenoménem. Propast mezi tím, co cítíme, a tím, co o tom můžeme říci, zůstává široká.
V polovině 20. století se vlna hudebních teoretiků začala označovat za symbolisty, i když jejich tvorba se často překrývala s formalismem a expresionismem. Tyto diskuse ovládla Susanna Langerová. Její kritici, zejména John Hospers, její terminologii nenáviděli. Tvrdili, že symbol musí označovat konkrétní, určitý význam. namítl Langer. Slovo „symbol“ si vyhradila pro širší, nejednoznačné souvislosti a slovo „signál“ používala pro přímé, pevné odkazy.
Tento rozdíl nebyl nový. To se vrátilo ke Goethovi, Thomasi Carlyleovi a francouzským symbolistickým básníkům 19. století.
Kritici Langerovou obvinili, že touto jazykovou dualitou oslabila svou vlastní argumentaci. Nazvala hudební symbol „nedokončený“ kvůli jeho vnitřní nejednoznačnosti. Ale byla její teorie skutečně založena na tomto slově? Ne. Jeho základní myšlenky úzce odrážely myšlenky Edmunda Gurneyho, který termín „symbol“ nikdy nepoužil. Pokud by Langerův „symbol“ nahradil Gurneyho „ideální hnutí“, většina námitek by zmizela.
Langer považoval umění za „symbolickou analogii emocionálního života“. Věřila, že umělecká forma a obsah tvoří nedělitelnou jednotu. Každá umělecká forma vyjadřuje tuto jednotu podle své vlastní mediumistické povahy. Pro hudbu je tímto médiem čas. Symbolika je zde tonální a realizuje se pouze prostřednictvím trvání. V psychologickém prožívání nabývá čas ideální podoby.
Malování a sochařství? Ztělesňují ideální prostor.
Langerův záběr zahrnoval všechny formy umění. Její koncepty následně upravil americký teoretik Gordon Epperson. Její myšlenky intenzivně uplatnil v hudbě v knize The Musical Symbol (1967). Debata pokračovala o tom, co hudba „znamenala“, ale základ byl položen.
Kontextualistické teorie
Přechod od symbolického k kontextovému vysvětlení hudby je obtížný. Zdrojem velkého zmatku je to, jak definujeme tónovou malbu. Když dílo používá explicitní vodítka k vytvoření určujících významů, lidé tomu často říkají hudební symbolika.
Vezměme si Bacha. V nedokončené závěrečné fuge The Art of Fugue uvádí téma odpovídající písmenům jeho vlastního jména. Toto je tonální malba. Na jedné úrovni je takto klasifikován. Pokud se ale tvrdí, že existuje vnitřní symbolika v samotném hudebním smyslu, referencialisté obvykle od takové myšlenky ustoupí.
Mnoho teoretiků zajímajících se o sociologické nebo psychologické efekty neodporuje hlubšímu smyslu. Prostě se k němu chovají lhostejně.
“Hudební význam a komunikace, tvrdil, nemohou existovat bez kulturního kontextu.”
Ani absolutisté nemohou studovat hudbu izolovaně od jejího lidského prostředí. Meyer se záměrně vyhýbal logickým a filozofickým problémům. nepokoušel se rozhodnout, zda je hudba jazyk nebo zda hudební podněty jsou znaky nebo symboly. Nehájil však myšlenku, že takové otázky nemají význam.
Tvrzení, že význam vyžaduje kulturní kontext, lze jen stěží zpochybnit. Teoretici jsou klasifikováni podle své blízkosti k referenčnímu nebo nereferenčnímu pólu.
Referencialisté zdůrazňují explicitní cíle a asociace. Vzpomeňte si na Gebrauchsmusik (hudbu uživatele) napsanou pro konkrétní sociální účely. Formalisté namítají argumentem, že existuje vnitřní, ztělesněný význam. Dávají mu velkou estetickou hodnotu.
Kontextualistický rozkol
Mezi kontextualisty je jednoduchý referenční pohled výjimkou.
Teoretici, kteří studují hudební vnímání, studují komplexní lidskou činnost. Zabývají se psychologií hudby. Nepostradatelné jsou prvky jako posluchač, způsob vnímání a kulturní kontext.
Odborníci vybírají jeden prvek. Formalisté se zaměřují na hudbu. Sociologové se dívají na posluchače a jejich prostředí. Psychologové studují jak vnímání vzniká.
Psychologie by mohla pokrýt celý obor. V praxi psychologové studují měřitelné akustické jevy. Nebo fyzicko-mentální účinky hudebního zvuku. Málokdy zvažují funkční roli hudby v lidské zkušenosti. Jak pragmatikům, tak analytikům může něco chybět.
Zbývá na komplexním teoretikovi sestavit skutečnou hierarchickou strukturu hudebního významu. Vzpomeňme na Langera. Osoba schopná rozpoznat spojení mezi mnoha odděleními myšlení.
Derrick Cook nabízí jiný pohled. Britský muzikolog a autor The Language of Music (1959) je referenční expresionista. Předložil komplexní zdůvodnění myšlenky hudby jako jazyka.
Koncepty nemusí být přenášeny tímto jazykem. Pouze pocity. Cook potvrdil, že pocity lze rozpoznat, identifikovat a klasifikovat. Omezil své studium na několik posledních století západní tradice.
Informační teorie a zvukové zprávy
Abraham Mols přinesl informační teorii do hudebního vnímání v Information Theory and Aesthetic Perception (1966). Zdůraznil, že zásadní je forma. „Zvuková zpráva“ představuje celek. Jeho rozměry se liší od jedné kompozice ke druhé.
Teorie informace se ukázala být novým spojencem varhaníků.
Zpráva je podrobena atomistické studii jejích složek. Když to zapíšete, bude to konkrétní. Existuje dočasný zvukový materiál, materia musica. Mols posílil estetickou teorii vzdálenosti:
“Estetický postup izolace zvukových objektů je analogický sochařově nebo dekoratérské izolaci mramorového díla na pozadí černé sametové draperie… Tento postup k němu směřuje pozornost, sám o sobě, a ne jako jeden z mnoha prvků ve složité struktuře.”
Mols také diskutoval o teorii informace. Začíná bez tradiční teorie, kterou považoval za neudržitelnou. Hudební sdělení rozpoznávaná pomocí teorie informace nejsou referenční. Mols však popsal měřitelné prvky zvukového repertoáru jako symboly.
“Každá identifikovatelná časová fáze představuje ‘symbol’, analogický s fonémem v jazyce.”
Hudba se musí řídit pravidly. Úlohou estetiky je vyjmenovat všeobecně platná pravidla. A ne v udržování svévolného nebo jednoduše tradičního.
Předvídal experimenty s mnohem bohatším repertoárem zvuků. Překonávání hudebních nástrojů. Použití jakýchkoli zdrojů, určitě elektronických, pro „nejobecnější orchestr“.
Mnoho skladatelů si dalo za úkol tento požadavek splnit. Elektronické syntezátory byly vytvořeny pro zvýšení rozsahu možných zvuků. V elektronicky syntetizované hudbě je samotné médium k nerozeznání od svého sdělení.
Problém s destilací
Hledání nějakého destilátu hudebního smyslu může být předem odsouzeno k neúspěchu.
Existuje spousta významů, vnitřních i vnějších. Významy všeho druhu se odhalují v sociálním prostředí a skrze něj. Církevní, divadelní a rozhlasové vysílání ovlivňuje hudbu osobitým způsobem.
Moderní koncert je prostředkem, jehož prostřednictvím jsou zdůrazňovány formální, autonomní významy. Rozsah a dostupný repertoár koncertu byl díky nahrávkám výrazně navýšen.
Z každého vhodného prostoru se stisknutím vypínače může stát koncertní sál. Ale mění to způsob, jakým slyšíme poznámky? Nebo jen kde je slyšíme?
Historie sluchu a důvody jeho změn
Poslouchání hudby pro hudbu. Je to moderní posedlost.
Až do 17. století měla hudba převážně užitkový charakter. Sloužil k tanci. Pro rituály. Pro vyprávění. Neseděl jsi mlčky a analyzoval harmonii. Pohyboval ses do rytmu.
Veřejné operní domy? Objevily se až v roce 1637 v Benátkách. První placené veřejné koncerty? V Londýně v roce 1672.
Po desetiletí to byla novinka. Moderní koncertní zážitek – tichý sál, soustředěná pozornost, přemýšlivý poslech – skutečně zakořenil až koncem 18. století.
Renesanční struktury a vývoj nástrojů
S textem úzce souvisely renesanční formy jako mše, motet a madrigal. Slova určovala strukturu.
Instrumentální hudba sloužila především hlasu.
Ale v 16. století začala instrumentální hudba získávat nezávislost. Technická dovednost se stala prvořadou. Nástroje se staly složitějšími.
Moderní housle pocházejí z konce 1500. Postupně nahradila violu. Klavír zcela nahradil cembalo až v 18. století.
Přestaňte považovat rané nástroje za „primitivní“. Výzkum tuto představu rozbil. Moderní umělci znovu získávají svůj původní zvuk a ducha.
Zvyšování autonomie a zátěže posluchače
Opera, oratorium a kantáta učinily vokální hudbu dominantní během barokní éry (asi 1600–1750).
Pak ale přišla vídeňská klasika. Haydna a Mozarta. Později – Beethoven.
Dali nám moderní sonátu. Sólisté, dueta, klavírní tria, smyčcová kvarteta, koncerty, symfonie.
Tento posun změnil způsob, jakým nasloucháme.
Aniž byste se spoléhali na text, musíte se soustředit na samotný zvuk. Na témbru. Na intenzitě. O tonální organizaci.
Naslouchání se stalo přísnou činností.
A mnoho lidí se tomu stále brání.
Očekáváme potěšení bez námahy. Toto očekávání zabíjí nové, náročné hudební jazyky.
Langer to nazval „dům šílenců z přemíry umění“.
Abyste se s tím vypořádali, potřebujete disciplínu. Potřebujete chuť. Hudební výchova dnes prosazuje „estetickou výchovu“ – zaměřenou spíše na kvalitu než na pouhé vytváření hudby.
Populární hudba jako akademický předmět
Rock. Duše.
Tyto žánry přitahovaly silný pedagogický zájem. Zejména mezi mladými lidmi.
Jejich svátky připomínaly náboženskou extázi.
Texty jsou emotivní. Politický protest. Výzvy k tanci. Doprovod? Kytary, klávesy, bicí. Elektronicky vylepšené.
Hudební pedagogové viděli hodnotu ve struktuře. V rytmických rysech. V modálních kvalitách.
V polovině 20. století se rock stal rozsáhlým sociologickým fenoménem.
Programy se začaly spouštět na vysokých školách. Na začátku 21. století studovali muzikologové prakticky každý hlavní žánr populární hudby na světě.
Už to není jen hluk. Toto je oblast výzkumu.
“Taková vitální a všudypřítomná hudba byla mnohými považována za hodnou studia ve škole.”
Hranice mezi vysokým uměním a populární kulturou se stírají. Nebo možná nikdy ve skutečnosti neexistovaly.
Jen dál posloucháme.
Hudba je víc než jen hluk na pozadí. Toto je zrcadlo, které odráží naše vnímání světa. Humanističtí psychologové jako Gordon Allport a Abraham Maslow to viděli jako nástroj. Způsob, jak dosáhnout seberealizace. Integrace. To byla jedna z mnoha možností seberealizace.
Pak jsou tu existencialisté. Jean-Paul Sartre se díval na hudbu optikou výběru. Svoboda. To byla další oblast existence, kde bylo třeba učinit rozhodnutí. Karl Jaspers a Martin Buber se vydali jinou cestou. Duchovní existencialisté. Slyšeli ve zvuku transcendentální podtext. Hudba nebyly jen noty. Sloužila jako most do nekonečna.
Expresionisté jako Arnold Schoenberg, Ernst Ksheneck a René Leibowitz se méně zajímali o transcendenci a více o povinnost. Jejich hudba nesla přísné morální imperativy. Někdy dogmatické. Věřili, že umění má sloužit svému účelu. Theodor Adorno, skladatel-filozof a žák Albana Berga, to pochopil. Psal o oslepující jasnosti. Jeho humor byl suchý. Ale jeho tón byl odhodlaný. Vnímal hudebníky jako součást svého prostředí. Vždy v interakci. Vždy zodpovědný.
Pouze expresionisté se primárně věnovali hudbě samotné. Adorno včetně. Hudbu neizoloval od světa. Udržel ji v centru pozornosti.
Hra? Vlastně ne. Většině lidí chybělo estetické pojetí hry. S výjimkou Maslowa a dalších humanistů. Pro Sartra, i jako humanistu, byl tón těžký. Odpovědnost. Hmotnost.
V tom se pedagogové dlouho mýlili. Snažili se prezentovat disciplinární obsah jako „zábavu“. Nesprávná interpretace myšlenek Johna Deweye. Sám Dewey se velmi staral o estetickou výchovu. Nechtěl to zjednodušovat. Věděl to lépe.
Hra ale v estetickém smyslu podléhá pravidlům. Informační teorie to dokazuje. I řízená aleatorní kompozice má svá omezení. Náhodnost není chaos. Toto je strukturovaný chaos.
A hra může být vážná. Velmi vážné. Vezměme si techniku dvanácti tónů. Atonální styl 20. století. Praktikováno vídeňskými expresionisty a jejich stoupenci. Není to jen hluk. Toto je systém. Přísný rámec pro vytváření významu bez tradiční tonality.
Tonalita a význam
Proč se moderní hudba zdá většině posluchačů tak cizí
Hlavní překážkou pro běžné posluchače i ostřílené profesionály v moderní vážné hudbě je mizení zjevné tonality. To vysvětluje, proč Schoenberg a jeho následovníci nedokázali tak dlouho rezonovat u široké veřejnosti. Jejich hudební jazyk je příliš esoterický.
Ujasněme si jeden bod. Skladatelé 19. století dovedli tonalitu do naprostého extrému. Ale při pohledu zpět je vidět, že Wagner, Richard Strauss a dokonce ani první Schoenberg nebyli nikdy schopni se z tohoto systému zcela osvobodit. “Exotické” zvuky Debussyho? Jen dekorativní vrstva položená na pevném základu. Ze stejné tradice čerpaly i Stravinského klíčové kontrasty.
To neznamená, že západní tonalita je lepší nebo „přirozenější“. Etnomuzikologie tento úzce národní názor důkladně vyvrátila. Někteří však stále lpí na myšlence, že harmonické postupy založené na fyzikálních zákonech alikvotních sérií jsou jediným „přirozeným“ zdrojem vývoje.
Technický základ tvoří tónové řady používané v dodekafonických skladbách. V hotovém díle by neměly být zřetelnější než chemické složení pigmentů v Mona Lise.
Stojí za to si položit otázku: existuje lidová hudba, která skutečně vykazuje atonální vlastnosti? Pravděpodobně ne v tom smyslu, v jakém ji definujeme, ale tato otázka zdůrazňuje, jak konkrétní je naše definice „přirozené“ hudby.
Technický základ vs. hudební hodnota
Tonalita je pouze jedním aspektem hudebního významu. Nepokrývá celý obrázek.
V Schoenbergových dodekafonických skladbách fungují tónové řady podobně jako durové a mollové tóniny dřívějších epoch. Jsou strukturálním základem. Zvolené techniky mohou znesnadnit pochopení nebo vnímání díla. Ale tyto techniky neurčují kvalitu práce.
Totéž platí o témbru. V 19. století došlo k obrovské explozi orchestrálních děl, která využívala jedinečné zabarvení nástrojů. List. Berlioz. Ovládání hlasitosti se stalo bohatým zdrojem chuti. Díla s literárními nebo mimohudebními asociacemi se stala ideálním prostředkem pro dosažení takových zvukových efektů.
Ale barvu, stejně jako tonalitu, je třeba posuzovat v rámci jejího hudebního kontextu.
Estetikové dvacátého století jako Zanna Langer tvrdili, že slova sama o sobě jsou hudební ingredience, nikoli pouze diskurzivní. Stanou se „asimilací“ písní. Význam neleží navrchu; stává se součástí zvuku.
Když tedy posloucháte současnou hudbu, přestaňte hledat známé tonální centrum. Není tam. Hledáte chemii, ne pigment.
