La musica non è solo rumore di sottofondo. È un linguaggio emotivo costruito. Che tu stia ascoltando un gruppo di tamburi in un villaggio remoto o un drop di bassi sintetizzati in un club, l’attività principale rimane la stessa. Gli esseri umani sono ingegneri del suono. Stiamo dando forma al rumore grezzo in qualcosa con forma.
Considera lo spettro. Da un lato c’è la semplice canzone popolare. È ridotto all’osso. Personale. Dall’altro c’è la complessa composizione elettronica. Stratificato. Digitale. Entrambi cadono sotto lo stesso ombrello. Sono concettuali. Sono uditivi. Esistono per essere ascoltati e interpretati.
Questo non è un fenomeno nuovo. La musica ha permeato ogni società umana nel corso della storia. È proteiforme. Cambia forma per adattarsi al suo contenitore. Si presta facilmente alle parole (canzone). Si abbina al movimento fisico (danza). È sempre stato un complemento al rituale e al dramma.
Perché ce ne preoccupiamo così tanto?
Alla musica è stata attribuita la capacità di riflettere e influenzare le emozioni umane.
Lo sappiamo intuitivamente. Ma la cultura moderna lo ha reso operativo. La cultura pop sfrutta costantemente queste leve emotive. Oggi questo sfruttamento avviene attraverso la radio, il cinema, la televisione, il teatro musicale e Internet. È ovunque.
Il potere della musica va oltre l’intrattenimento. Lo vediamo in psicoterapia. In geriatria. Nella pubblicità. C’è una fede persistente nella capacità della musica di influenzare il comportamento umano. Crediamo che possa guarire. Crediamo che possa vendere. Entrambe le convinzioni si basano sulla stessa premessa: il suono ci muove.
Questo movimento è diventato globale. Pubblicazioni e registrazioni hanno internazionalizzato la musica. Opere significative viaggiano insieme a tendenze banali. La distinzione sfuma quando il mezzo è digitale.
Anche l’istruzione riflette questa portata globale. L’insegnamento della musica nelle scuole primarie e secondarie ha ottenuto un consenso praticamente mondiale. Non si tratta solo di imparare appunti. Si tratta di trasmissione culturale. Si tratta di riconoscere che l’arte, in qualsiasi sua forma, è una costante universale.
Ma il mezzo definisce il messaggio? O solo il volume?
La gente lo ha sempre ascoltato. Eppure, per gran parte della storia umana, nessuno ha realmente sostenuto che ne avessimo bisogno per sopravvivere. Era solo decorazione.
Democrito, l’antico filosofo greco, lo disse senza mezzi termini. Sosteneva che la musica non era una necessità. Non ha separato l’umanità dagli animali per necessità di sopravvivenza. È nato dalla “superfluità”. Eccesso. Lusso.
Questa visione – che la musica sia una semplice grazia, un grazioso accessorio della vita – è rimasta in vigore per millenni.
È solo di recente che la ricerca psicologica sul gioco e sull’attività simbolica ha iniziato a infrangere questa convinzione ostinata. Stiamo cominciando a vedere la musica non come un rumore di fondo, ma come una struttura umana fondamentale.
Dove cercare dopo
Se si vuole tracciare come questa “superfluità” si è evoluta in una costante globale, le voci enciclopediche offrono una tabella di marcia.
Radici geografiche
La musica non è un monolite. È una raccolta di storie regionali. Puoi esplorare le radici profonde in:
– Musica africana
– Musica e danza oceanica
– Musica occidentale
– Arti dell’Asia centrale: musica
– Musica cinese
– Musica giapponese
– Musica coreana
– Arti islamiche
– Musica dei nativi americani
– Arti dell’Asia meridionale: musica
– Arti del sud-est asiatico: musica
– Tradizioni musicali popolari
La meccanica del suono
Per capire come funziona, guarda l’impalcatura tecnica:
– Contrappunto e armonia
– Strumentazione e accordatura
– Modalità e ritmo
– Suono e notazione musicale
– Composizione, esecuzione e registrazione
– Critica musicale
Generi che definiscono epoche
Il risultato di queste meccaniche spazia dalle strutture rigide delle forme classiche all’energia grezza degli stili moderni. Le voci chiave includono:
– Blues, jazz e rock
– Musica da camera e sinfonie
– Musica lirica e corale
– Elettronica e rhythm and blues
– Fughe, sonate e concerti
– Musica teatrale e musica vocale
Gli strumenti stessi
È impossibile separare il suono dalla fonte. Gli strumenti sono trattati come entità distinte:
– Strumenti elettronici
– Strumenti a tastiera
– Strumenti a percussione
– Strumenti a corda
– Strumenti a fiato
E poi ci sono le leggende specifiche. Il clarinetto. Il tamburo. La chitarra. Il kayagŭm. Il pianoforte. Le tabla. Il theremin. Ognuno ha il proprio articolo, la propria storia, le proprie peculiarità.
La definizione difficile
La musica è ovunque. È la colonna sonora di quasi ogni rituale, celebrazione e momento di dolore umano.
Ma cos’è?
I commentatori spesso evitano la difficile domanda parlando del “rapporto della musica con i sensi e l’intelletto umani”. Affermano che la musica esiste all’interno del mondo del discorso umano. Ci richiede. Richiede al nostro cervello di decodificarlo.
Definire la cosa stessa? Questo è più difficile.
Aristotele lo sapeva. Ha ammesso che determinare la natura della musica non è facile. Capire perché qualcuno dovrebbe prendersi la briga di studiarlo? Ancora più difficile.
Non abbiamo ancora una risposta chiara. Sappiamo solo che senza di essa, qualcosa sembra… mancante.
Per molto tempo, la gente ha pensato che il tono musicale fosse solo una questione di vibrazioni regolari. Quella uniformità ha creato un tono fisso. Separava la musica dal rumore. La musica tradizionale sembrava supportare questo punto di vista. Ma verso la fine del XX secolo quell’idea smise di avere senso. I compositori iniziarono a considerare il rumore e il silenzio come elementi validi. Hanno usato suoni casuali. John Cage ha aperto la strada qui. Lui e altri hanno abbracciato caratteristiche aleatorie. Sono opere basate sul caso. Non si basano sulla conoscenza preliminare del risultato.
Il tono è solo una parte della musica. Anche il ritmo conta. Lo stesso vale per il timbro. La trama è un altro componente chiave. Le macchine elettroniche hanno cambiato tutto. Ha permesso ai compositori di abolire il tradizionale ruolo di interprete. Potevano registrare i suoni direttamente su nastro. O in file digitali. Erano suoni che gli esseri umani non potevano produrre. Alcuni erano appena immaginabili.
Prime concezioni indiane e cinesi
Tutti sapevano che la musica poteva commuovere le persone. Questo potere è sempre stato riconosciuto. Il suo potenziale estatico esiste in tutte le culture. Di solito, questo potere veniva ammesso a condizioni rigorose. In India la musica è stata al servizio della religione fin dall’inizio. Gli inni vedici segnano l’inizio di questo disco. Nel corso dei secoli, la forma d’arte è cresciuta. Ha sviluppato una profonda complessità melodica e ritmica. La struttura è stata determinata da testi religiosi. O dalle linee guida della storia.
Nel 21° secolo, il narratore rimane centrale. Gran parte della musica tradizionale indiana dipende da loro. Il virtuosismo di un cantante esperto rivaleggia con quello degli strumentisti. C’è molto poco concetto di linguaggio vocale o strumentale qui nel senso occidentale. Non usiamo strutture di accordi verticalmente. Cioè, non guardiamo gli effetti creati facendo suonare i toni simultaneamente. La musica classica dell’Asia meridionale non funziona in questo modo. Le divisioni di un’ottava sono più numerose. La musica occidentale ha meno intervalli. La complessità melodica qui va ben oltre la sua controparte occidentale.
L’improvvisazione viene mantenuta. È vitale per il successo di una performance. L’imitazione spontanea avviene tra uno strumentista e il narratore. Suona contro le insistenti sottigliezze ritmiche della batteria. Ciò crea grande eccitazione. Succede a causa della fedele adesione a regole rigide. Queste regole governano la resa dei raga. Questi sono gli antichi schemi melodici della musica indiana.
Che impatto ha questo sugli ascoltatori moderni? Il rigore dei raga potrebbe sembrare limitante. In realtà crea spazio per la libertà. Il narratore conduce. Gli strumenti rispondono. È una conversazione. Non un dettato.
“L’imitazione spontanea tra strumentista e narratore… può essere fonte di grandissime emozioni.”
Questa dinamica contrasta nettamente con le tradizioni classiche occidentali. Dove la notazione è legge, qui la notazione è uno scheletro. La carne viene dal momento. Il batterista dà il ritmo. Il suonatore di sitar o sarod naviga nel raga. Possono allungare il tempo. Possono piegare i toni. Il pubblico attende quella scintilla. La connessione tra esecutore e ascoltatore cambia. Diventa immediato.
È ancora attuale oggi? SÌ. L’influenza di questi antichi sistemi persiste. La musica globale moderna spesso prende in prestito da queste strutture improvvisative. Le rigide regole dei raga forniscono una struttura. Ma il contenuto è fluido. Respira. Vive nel momento.
Perché è importante adesso
Stiamo assistendo a una rinascita di interesse per queste forme più antiche. Non solo negli ambienti accademici. Anche nella cultura pop. Gli artisti stanno campionando queste trame. Stanno prendendo in prestito le sottigliezze ritmiche. La distinzione tra rumore e tono è ulteriormente sfumata. I produttori elettronici utilizzano la sintesi granulare. Scompongono i suoni nelle loro componenti atomiche. Ciò riecheggia lo sperimentalismo di Cage. Ma rispetta anche le intricate strutture melodiche della musica indiana.
Quali compositori stanno colmando questo divario? Diversi artisti contemporanei mescolano questi elementi. Usano strumenti digitali per ricreare la spontaneità del raga. Il risultato è una musica che sembra familiare ma strana. Sfida le nostre aspettative di tono. Mette in discussione la nostra definizione di ritmo.
Dov’è questa direzione? I confini tra composto e improvvisato si stanno assottigliando. Il ruolo dell’interprete sta ancora cambiando. Ma ora il software è l’interprete. Oppure l’algoritmo. L’elemento umano rimane. Fornisce l’intenzione. La macchina provvede all’esecuzione.
Questa non è solo storia. È attuale. Le tecniche delle prime concezioni indiane vengono rivalutate. Offrono un percorso diverso. Uno che non si basa su tonalità fisse. Uno che abbraccia la complessità. L’eccitazione resta. Trova semplicemente nuovi sbocchi
Il codice confuciano: perché la musica cinese non è mai stata solo intrattenimento
In Cina, la musica non restava in sottofondo. Non era il rumore ambientale di una festa o la colonna sonora di un film. Era strutturale. Come le tradizioni classiche indiane, la musica cinese era al servizio della cerimonia e della narrazione. Aveva un lavoro da fare.
Confucio, però, non la vedeva in questo modo. Lo vedeva come il fondamento dell’ordine sociale.
Confucio su potenza e altezza
Confucio visse tra il 551 e il 479 a.C. Credeva che la musica non fosse arte fine a se stessa. Era uno strumento di governance.
Ha legato la musica direttamente alla stabilità politica. Se la musica era armoniosa, lo stato era stabile. Se la musica era caotica, il governo stava fallendo. Si riflettevano a vicenda.
Questo non era solo poetico. Era un requisito per l’assunzione.
Secondo Confucio solo un uomo superiore poteva veramente comprendere la musica. E solo quella stessa persona era qualificata a governare.
Perché? Perché la musica rivela il carattere.
Le sei emozioni dell’arte di governare
Confucio identificò sei emozioni specifiche che la musica potrebbe rappresentare. Questi non erano solo sentimenti. Erano indicatori morali.
- Dolore
- Soddisfazione
- Gioia
- Rabbia
- Pietà
- Amore
Se un sovrano potesse orientarsi attraverso la musica, potrebbe orientarsi anche tra la popolazione. La musica era uno specchio. Ha mostrato chi eri veramente. Fingere era impossibile. L’inganno si dissolve sotto il peso della vera armonia.
Armonia come ordine cosmico
La buona musica non era solo piacevole da ascoltare. Era armonioso con l’universo.
Questa armonia ha fatto più che calmare. Ha ristabilito l’ordine nel mondo fisico. Ha allineato la società con il cosmo.
Quando la musica funzionava correttamente, correggeva il caos del comportamento umano. Non era intrattenimento. Era ingegneria.
Perché questo è importante oggi
Pensiamo alla musica come evasione. Confucio pensava che fosse la calibrazione.
Questa prospettiva modella il modo in cui vediamo oggi la musica tradizionale cinese. Non si tratta solo di melodia o ritmo. Si tratta di funzionalità. Riguarda il ruolo del suono nella creazione di una società ben ordinata.
Il legame tra espressione artistica e leadership morale rimane un concetto affascinante, anche se obsoleto. Ma questo spiega perché gran parte della musica antica cinese sembra così rigida. Così propositivo.
Non doveva essere divertente. Doveva essere giusto.
Non puoi sentirlo. Non proprio.
Nonostante quanto la musica fosse centrale nella vita dell’antica Grecia, i suoni reali sono andati perduti. Abbiamo una manciata di frammenti di notazione. Sono inutili senza chiave. Nessuno conosce la scala. Nessuno conosce il ritmo.
I greci amavano speculare. Trattavano la musica come la matematica. Socrate lo fece addirittura un sogno. Ma allora la parola mousike significava qualcos’altro. Coprì ogni arte sotto le Muse. Non erano solo canzoni e scale. Era tutto.
Tuttavia, a loro importava dei suoni che avremmo riconosciuto. Pitagora (ca. 550 a.C.) fece della musica una branca della matematica. È stato il primo numerologo musicale. Ha gettato le basi per l’acustica. I greci capirono che l’altezza è correlata alla lunghezza della corda. Abbastanza semplice.
Ma si fermarono di colpo. Non hanno mai calcolato il tono in base alle vibrazioni. Hanno provato a collegare il suono al movimento, ma i conti non funzionavano.
La dittatura musicale di Platone
Platone (428–348/347 a.C.) trattava la musica come un’etica. Era ossessionato dalla regolamentazione. Pensa a Confucio, ma con le lire. Voleva controllare quali modalità le persone ascoltavano. Le modalità sono solo arrangiamenti di note. Scale.
Platone era un severo disciplinare. Credeva che la musica riflettesse il carattere. La semplice semplicità era l’unica strada da percorrere. Nella sua opera Laws bandisce la complessità ritmica e melodica. Pensava che causasse depressione e disordine.
“La musica riecheggia l’armonia divina; ritmo e melodia imitano i movimenti dei corpi celesti…”
La musica terrena gli sembrava sospetta. Aveva potere emotivo. Potere pericoloso. Ne diffidava. Quindi ha chiesto la censura. Era consentita solo la musica moralmente approvata. L’equilibrio tra musica e ginnastica era il curriculum ideale. Per Platone la musica era uno strumento psicosociologico. Ciò che contava era il suo effetto, non la sua bellezza.
La dieta più ricca di Aristotele
Aristotele ha preso una strada diversa. Ha mantenuto l’idea dell’imitazione ma ha aggiunto sfumature. L’arte potrebbe contenere la verità. Plotino lo rese poi esplicito nel III secolo d.C., dando più peso alla visione simbolica.
Aristotele concordava che la musica modella il carattere. Ma ha consentito tutte le modalità. La felicità e il piacere erano obiettivi validi sia per l’individuo che per lo stato. Sosteneva una dieta musicale ricca.
Ha anche fatto una netta distinzione. Puoi avere conoscenze teoriche senza giocare. Ma se non produci musica, non puoi giudicarla adeguatamente. Gli artisti sanno quello che sanno gli artisti.
Ascolto sulla matematica
Aristosseno, allievo di Aristotele, capovolse la sceneggiatura. Ha dato credito agli ascoltatori umani. La percezione contava più della fisica. Ha respinto il predominio di considerazioni matematiche e acustiche.
Per Aristosseno la musica era emozionante. Aveva una funzione. Per capirlo erano necessari sia l’udito che l’intelletto. I toni individuali avevano senso solo in relazione agli altri. Il contesto era tutto.
Gli epicurei e gli stoici diventarono naturalisti. Vedevano la musica come un’aggiunta alla bella vita. Maggiore enfasi sulla sensazione rispetto a Platone. Ma pur sempre al servizio della moderazione e della virtù.
Poi venne Sesto Empirico nel 3° secolo. Ha dissentito. La musica era solo toni e ritmi. Non significava nulla al di fuori di sé.
L’eco duraturo
Il pensiero platonico ha dominato la filosofia musicale per un millennio. Poi venne la periodica ridedicazione ai concetti greci. I fiorentini della fine del XVI secolo, la Camerata, ne sono il primo esempio. Hanno aiutato a far nascere l’opera.
Questi movimenti valorizzavano la semplicità e il primato della parola. Rendevano omaggio a Platone, anche se le loro pratiche differivano da quelle degli stessi greci.
Sentiamo ancora oggi la presa del pensiero greco.
Crediamo che la musica influenzi l’etica. Cerchiamo di spiegarlo attraverso i numeri, o qualche fonte superiore. Etichettiamo i suoi effetti specifici. Lo colleghiamo direttamente alle emozioni umane.
Ogni epoca ha dei disertori da questi punti di vista. Spostamento dell’enfasi. Ma il quadro resta.
La musica nel cristianesimo
Quando la melodia incontra il testo
Boezio non si limitò a preservare la filosofia greca. L’ha riconfezionato per la chiesa. Il quadro platonico-aristotelico da lui riaffermato all’inizio del VI secolo si adattava perfettamente alle istituzioni religiose. La sua vena conservatrice, segnata da una profonda paura dell’innovazione, ha contribuito a mantenere l’ordine sociale e spirituale.
In questa visione del mondo la musica non era una forma d’arte indipendente. Era un accessorio delle parole.
Da nessuna parte questa gerarchia è più visibile che nella storia cristiana. Il primato del testo è costantemente sottolineato. Nella dottrina cattolica romana è praticamente un articolo di fede. Plainchant illustra perfettamente questa relazione. La melodia serviva a illuminare il testo. Le configurazioni sonore prendevano spunto diretto dalle parole. La musica esisteva per servire la lingua e non viceversa.
Sant’Agostino capì questa tensione. Apprezzava l’utilità della musica per la religione. Eppure continuava a temere il suo elemento sensuale. Era ansioso che la melodia avesse mai la precedenza sulle parole. Questa era una preoccupazione che Platone aveva sollevato secoli prima.
Facendo ancora eco ai Greci, Agostino si atteneva a una convinzione specifica. San Tommaso d’Aquino lo avrebbe ribadito più tardi. La base della musica è matematica. La musica riflette il movimento e l’ordine celesti.
La colonna sonora della Riforma
Martin Lutero non si staccò semplicemente da Roma; ha ridefinito il modo in cui i credenti ascoltavano. Nato nel 1483 e morto nel 1546, fu un liberale musicale molto prima che il termine portasse con sé il suo bagaglio moderno. Ma non confondere la sua innovazione con il caos. Lutero esigeva la semplicità. Voleva una musica diretta, accessibile e priva di eccessi ornamentali. Il suo obiettivo era chiaro: la musica doveva servire la pietà, fungendo da veicolo di devozione piuttosto che da distrazione.
Credeva che modalità musicali specifiche portassero qualità emotive intrinseche. Non era un pensiero nuovo. Faceva eco alle antiche teorie di Platone e ai quadri etici di Confucio. La musica modella l’anima e quindi doveva essere curata con attenzione.
Giovanni Calvino (1509–1564) considerava lo stesso paesaggio con molto meno ottimismo. Laddove Lutero vedeva il potenziale, Calvino vedeva il pericolo. Metteva in guardia contro la musica voluttuosa, effeminata o disordinata. Per Calvino il testo regnava sovrano. Qualsiasi elemento musicale che minacciasse di sopraffare le parole era sospetto. Non aveva fiducia che l’orecchio guidasse lo spirito.
Concezioni occidentali del XVII e XVIII secolo
La matematica dietro la musica: quando la filosofia incontra l’intonazione
I Pitagorici non ci hanno mai veramente abbandonato. Puoi vedere il loro fantasma in ogni tentativo di collegare il suono al cosmo, un lignaggio che si estende ben oltre l’antica Grecia. Prendi Giovanni Keplero. L’astronomo tedesco non si è limitato a mappare le orbite planetarie; ha cercato di forzare la musica in quell’equazione. Per lui “l’armonia delle sfere” non era solo una metafora. Era una traduzione letterale della meccanica celeste in esperienza uditiva.
Poi venne René Descartes. Vedeva la musica attraverso una lente rigidamente matematica, attenendosi alle sue radici platoniche. Il suo obiettivo? Controllare. Credeva nei ritmi temperati e nelle melodie semplici perché temeva l’alternativa. La musica complessa ed emozionante potrebbe stimolare l’immaginazione. Stimolare l’immaginazione ha portato all’eccitazione. L’eccitazione, a suo avviso, rasentava l’immorale. Voleva ordine. Voleva prevedibilità.
Gottfried von Leibniz ha fatto un ulteriore passo avanti. Il filosofo-matematico non vedeva solo i numeri nella musica; vedeva la struttura della realtà stessa. Per lui la musica era il riflesso di un ritmo universale. Non si trattava delle note su una pagina. Si trattava di una comprensione subconscia delle relazioni numeriche. Non l’hai semplicemente sentito. Hai sentito i calcoli nella tua mente.
Kant, Hegel e il problema del suono senza parole
Immanuel Kant non teneva in grande considerazione la musica. Il filosofo del XVIII secolo la collocò all’ultimo gradino della sua gerarchia delle arti. La sua lamentela principale? Non aveva parole. Per Kant la musica andava bene per un po’ di divertimento, ma non aveva alcuna utilità quando si trattava di costruire cultura. Ammetteva solo che avrebbe potuto acquisire un certo peso concettuale se si fosse incatenato alla poesia.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel aveva una visione leggermente più sfumata, ma si trovava su un terreno simile. Hegel credeva che l’arte esprimesse il divino, ma insisteva che alla fine dovesse cedere alla filosofia. Ha ammesso che la musica ha il potere unico di catturare le sfumature emotive. Tuttavia, come Kant, preferiva la musica vocale. Ha liquidato le tracce strumentali come troppo soggettive, troppo indefinite. Per Hegel il nucleo della musica era il ritmo. Questo ritmo rispecchiava il sé più profondo.
Ciò che Hegel considerava rivoluzionario era questo: la musica non esiste nello spazio come la pittura o la scultura. Non è “oggettivo”. Il ritmo fondamentale della musica è qualcosa che sperimenti nella tua testa. È un aspetto del numero. Vive dentro l’ascoltatore.
Lo spostamento verso il significato intrinseco
Dopo il 1700, le persone iniziarono a porsi domande più profonde su cosa è effettivamente la musica. I pezzi per una teoria completa della sua funzione cominciarono ad andare al loro posto. Ma ricorda, i pensatori sopra menzionati non erano realmente filosofi della musica. Erano filosofi che guardavano la musica dall’esterno.
Si preoccupavano degli effetti osservabili. Come si è collegato alla danza? Rituale religioso? Riti festivi? Si sono concentrati sulla sua alleanza con le parole. Hanno esaminato considerazioni extramusicali. L’unica cosa su cui erano tutti d’accordo, oltre alla semplice osservazione dei diversi tipi di musica, era il suo legame con la vita emotiva. Questo è il potere problematico dell’arte. Ti commuove.
Queste preoccupazioni extramusicali danno origine a quelle che oggi chiamiamo spiegazioni “contestualiste”. Il contestualismo si preoccupa della relazione della musica con l’ambiente umano. Non si tratta delle note stesse. Riguarda il mondo che li circonda.
La musica interessa i filosofi in termini estrinseci a se stessa, nei suoi effetti osservabili.
La storia stessa della musica è fondamentalmente una testimonianza della sua funzione aggiuntiva. Pensa ai rituali. Cerimonie religiose. Parate militari. Eventi cortesi. Teatro musicale. Il carattere proteiforme della musica le consente di allearsi facilmente con la letteratura e il teatro. Canzoni popolari. Canzoni d’arte. Opere. Punteggi di fondo. Funziona anche con la danza. Danza rituale. Intrattenimento popolare. Danza sociale. Balletto.
Questa versatilità conferma l’ampia portata e l’influenza che gli antichi greci gli attribuirono.
Silenzio teorico prima del XIX secolo
Prima del 1800, i musicisti raramente agivano come teorici. Almeno non se definisci un teorico come qualcuno che spiega il significato.
Quando esisteva la teoria musicale, non si trattava di significato. Era un manuale tecnico. Ha guidato l’esecuzione vocale o strumentale. Forniva indicazioni per la pratica in chiesa o in teatro. Era una missiva che sosteneva le riforme.
Maestri prolifici come Johann Sebastian Bach non hanno scritto trattati eruditi. Bach ha prodotto monumenti d’arte. Non ha spiegato il suo significato. Ha semplicemente fatto la musica.
Il concetto di dinamismo
Il 1800 ci ha regalato una strana razza di critici-musicisti. Pensa a Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Hector Berlioz, Franz Liszt. Hanno scritto saggi. Amavano la letteratura. Ma non stavano costruendo sistemi. Non stavano scrivendo libri di testo.
Ci ha provato Richard Wagner. Era un teorico attivo. Presagiva il compositore-autore moderno. Ma in realtà non ha fatto avanzare la teoria musicale. La sua grande idea è stata il Gesamtkunstwerk. Opera d’arte totale. Era un pasticcio di elementi musicali e non musicali. Ha aggiunto alla confusione. Non spiegava il suo genio.
Il suo genio era decisamente musicale. Lo vedi in L’Anello del Nibelungo. Quattro opere. Nessuna parte dei suoi credo discorsivi lo spiega.
Poi venne il 20° secolo. Igor Stravinskij. Arnold Schönberg. Erano anche compositori-autori. Ma erano più bravi in questo. Hanno chiarito le loro tecniche. Hanno spiegato i loro obiettivi.
Il concetto di dinamismo
Cos’è il dinamismo nella musica? Non è solo questione di volume. È movimento. È energia. È la spinta in avanti.
Nel XIX secolo il dinamismo era spesso programmatico. Raccontava una storia. Ha dipinto un quadro. La musica seguiva la trama.
Ma nel 20° secolo le cose cambiarono. Il dinamismo è diventato interno. Era strutturale. Riguardava la musica stessa.
Stravinskij lo sapeva. Non aveva bisogno di una storia per guidare il ritmo. Il ritmo guidava da solo.
Il serialismo di Schönberg aveva una sua logica interna. Non si trattava di emozioni. Si trattava di intonazione.
Questo cambiamento è importante. Ha cambiato il modo in cui ascoltiamo. Ha cambiato il modo in cui scrivono i compositori.
Il dinamismo non è solo forte. È vivo. È commovente.
Perché è importante adesso? Perché ascoltiamo ancora quella spinta. Lo sentiamo ancora. Anche quando la musica è tranquilla. Anche quando è complesso.
È il polso. Il battito cardiaco.
Ed è ancora lì.
Perché la musica sembra puro movimento
Se ti sei mai chiesto perché un accordo minore suona diversamente da un accordo minore in un dipinto, è perché la musica si rifiuta di suonare secondo regole visive. Questa idea non è venuta fuori dall’oggi al domani. Deriva in gran parte da due filosofi tedeschi che trattavano la musica come qualcosa di completamente distinto dalle arti statiche: Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche.
Non erano solo in disaccordo sull’estetica. Condividevano un principio fondamentale su come viviamo il suono. Entrambi gli uomini sostenevano che la musica funziona sul dinamismo. Non è “spazializzato” come una scultura o un paesaggio. Non puoi indicare un punto specifico in una sinfonia e dire: “La tensione vive qui, in questo quadrato di tre pollici”.
“La musica è più vicina al dinamismo interiore del processo; ci sono meno ostacoli tecnici (e non concreti) all’apprendimento immediato.”
Questa mancanza di radicamento spaziale è esattamente ciò che rende la musica così potente. Altre arti sono vincolate al mondo fisico. Un romanzo deve essere letto da sinistra a destra. Un dipinto esiste su una tela con bordi. La musica aggira l’intero strato empirico. Non ti chiede di decodificare lo spazio. Ti chiede di sentire il processo.
Schopenhauer vedeva in ciò la musica più vicina al “dinamismo interiore” della realtà stessa. Nietzsche adottò una linea simile, sebbene le sue frasi divergessero. Il risultato è lo stesso: la musica ha meno ostacoli concreti. Non è necessario interpretare simboli o decodificare relazioni spaziali. Lo capisci e basta.
Ecco perché la colonna sonora di un film può cambiare il significato di una scena senza che venga pronunciata una sola parola. La musica non descrive l’azione. Sta rispecchiando lo slancio emotivo dietro di esso. È immediato. Non è ostacolato dalle regole della geometria.
Schopenhauer non pensava solo che la musica fosse bella. Pensava che fosse pericoloso. Mentre considerava le idee platoniche come semplici oggetti della volontà, la musica era qualcosa di completamente diverso. Non era una copia di un’Idea. Era la copia del testamento stesso.
Questa distinzione è importante.
Altre arti parlano di ombre. Indicano le cose. La musica parla della cosa stessa. Ecco perché colpisce più forte. È più potente. Più penetrante. Non richiede la tua approvazione intellettuale. Ti aggira e va dritto all’intestino.
Secondo Schopenhauer Kant ha sbagliato in questo. Sottovalutava l’efficacia della musica. L’effetto non è solo forte. È più veloce. Più necessario. Infallibile. Le persone lo praticano da secoli. Non riescono ancora a spiegarlo. Lo capiscono direttamente. E rinunciano a cercare di astrarre quella comprensione.
C’è una connessione lì. Un legame tra sentimento umano e musica. Ripristina le nostre emozioni più intime. Ma spogliato della realtà. Rimosso dal dolore. È un analogo. Un simbolo della volontà.
Nietzsche prese quell’idea e la divise a metà. Apollineo e Dionisiaco. Forma e razionalità contro ubriachezza ed estasi. Per lui la musica era l’arte dionisiaca. Il suo picco assoluto.
In La nascita della tragedia dallo spirito della musica, ha visto qualcosa in arrivo. La scoperta del XX secolo che la creazione di simboli è automatica. Necessario. Che si tratti di sogni, miti o arte. Le sue intuizioni erano ricche. Preveggente. Comprendeva l’analogo simbolico: la funzione di ordinare e aumentare gli ingredienti del mondo reale. Vide le polarità dell’esperienza. Il conflitto stesso. Stravinskij avrebbe poi esplorato un terreno simile.
Ma Nietzsche non aveva pazienza per la matematica in musica. Odiava anche la musica programmatica. Il tipo che cerca di imitare i suoni naturali. La pittura tonale era l’antitesi dell’essenza della musica. Per lui la musica creava miti. Non descrizioni.
Dal 19° secolo, i teorici hanno cercato di spiegare perché la musica piace a tutti. I risultati? Contraddittorio. Controverso. Un disastro.
Non puoi isolare queste opinioni. Si sovrappongono. Guarda Edmund Gurney. Psicologo inglese. 1847–88. Ha mescolato formalismo, simbolismo, espressionismo e psicologia. Tutto in un unico quadro. Le proporzioni variavano. Ma il punto è che le categorie non sono pulite.
Alcuni disaccordi sono solo semantici. Problemi di terminologia. Problemi di definizione. Ma poi ci sono punti di vista diametralmente opposti. Quelli a cui la gente si aggrappa. Tenacemente.
Referenzialisti e non referenzialisti
Il grande dibattito musicale: significato contro forma
Il dibattito su cosa significa realmente la musica è vecchio, stanco e ostinatamente irrisolto. Di solito si riduce a due fazioni che si rifiutano di condividere la sandbox. Da un lato ci sono i referenzialisti (o eteronomi). Sostengono che la musica rimanda a qualcosa al di fuori di sé. È un segnale. Si riferisce a emozioni, storie o idee che esistono nel mondo reale. Dall’altro lato ci sono i non referenzialisti. Queste persone, spesso chiamate formalisti o assolutisti, insistono sul fatto che la musica è autonoma. Non è necessario che punti altrove. Semplicemente è. Significa se stesso.
Entra Eduard Hanslick.
Se stai scavando nella storia della critica musicale, non puoi ignorarlo. Era un critico austriaco che scrisse Il bello in musica nel 1854. L’originale era in tedesco, naturalmente. Hanslick era un formalista irriducibile. Credeva che la musica fosse un’arte di principi e idee intrinseci. Non aveva bisogno di prendere in prestito il significato dalla poesia o dalla pittura. Stava in piedi da solo.
Ma qui è dove le cose si complicano. Persino Hanslick, l’ardente formalista, non riusciva a eludere completamente il problema delle emozioni. Può la musica essere puramente astratta se ci fa piangere? La posizione di Hanslick è in realtà classificata come una teoria eteronoma modificata. Ha cercato di rimanere nel campo formalista pur riconoscendo che la musica ha qualche legame con il sentimento. È un compromesso. Uno traballante.
Perché questo è importante oggi? Perché ci poniamo ancora le stesse domande. Una sinfonia descrive una tempesta? O è solo suono? La risposta dipende da chi chiedi. E il disaccordo non è scomparso. Diventa solo più forte.
Non troverai molti sostenitori della linea dura al giorno d’oggi. La guerra binaria tra referenzialisti – che sostengono che la musica punta a qualcosa al di fuori di sé – e non referenzialisti, che insistono che la musica sia un’entità a sé stante, si è confusa in qualcosa di molto più interessante. Igor Stravinsky lo ha dimostrato presto. Ha raggiunto la fama scrivendo colonne sonore per balletti, opere piene di associazioni extramusicali. Sarebbe una scorciatoia pigra etichettare il referenzialismo come “musica a programma” e il non referenzialismo come “musica assoluta”. Questa distinzione crolla se esaminata attentamente.
Perché? Perché i riferimenti extramusicali vanno da un semplice titolo descrittivo al labirintico leitmotiv wagneriano, dove una frase musicale specifica è legata a un personaggio o un’idea specifica. I referenzialisti non hanno bisogno di una nota programmatica esplicita per sostenere la loro causa. I non referenzialisti non sono necessariamente programmi musicali spazzatura; tracciano semplicemente una linea dura tra la narrativa esterna e il significato musicale interno.
Prendi Leonard Meyer. Nel suo libro Emotion and Meaning in Music del 1956, il musicologo e teorico americano introdusse i significati “designativi” e “incarnati”. Vedeva entrambi operare nella musica, dando più o meno lo stesso peso all’intrinseco e all’estrinseco.
Il problema del significato incarnato
Se la musica ha un significato intrinseco, la domanda successiva è cosa sia realmente e come lo comprendiamo. Un formalista estremo sosterrebbe che il modello acustico è il senso. Eduard Hanslick ha detto qualcosa di simile, anche se non ha mantenuto la linea in modo coerente. La maggior parte dei non referenzialisti, tuttavia, considera la musica emotivamente significativa.
I referenzialisti concordano sul fatto che ci sia espressione nelle note, ma fanno risalire quel contenuto emotivo a origini extramusicali. Pensa a John Hospers in Significato e verità nelle arti (1946) o Donald Ferguson in Musica come metafora (1960). Meyer ha osservato che mentre la maggior parte dei referenzialisti sono espressionisti, non tutti gli espressionisti sono referenzialisti. Ha coniato termini come “espressionista assoluto” ed “espressionista referenziale”, collocandosi direttamente nel campo “formalista-espressionista assoluto”.
La posizione di Meyer era eclettica e permissiva. Riconobbe che la musica potesse esprimere significati sia referenziali che non referenziali.
I critici sostengono che non abbia spiegato chiaramente come il significato referenziale opera nella musica. Ma la sua flessibilità ha aperto la porta a una comprensione più sfumata di ciò che ascoltiamo.
Intuizione contro Intelletto
I teorici sono per lo più d’accordo su una cosa: la musica è uditiva. L’udito è il primo passo. Oltre a ciò, è tutti contro tutti. Il dibattito spesso si divide tra l’intuizione, sostenuta da Benedetto Croce (1866–1852), e la cognizione intellettuale, difesa da Hospers. Samuel Gurney in precedenza aveva suggerito una speciale facoltà musicale che non risiede né nella mente né nel cuore, ma da qualche parte nel mezzo.
Il problema centrale resta l’abitudine ostinata di scindere pensiero e sentimento. Henri Bergson ruppe quella tradizione sostenendo un “atto intellettuale di intuizione”. A metà del XX secolo, una rinnovata attenzione all’unità organica collegava opere disparate: The Power of Sound (1880) di Gurney, Philosophy in a New Key (1942) di Susanne K. Langer, Art as Experience (1934) di John Dewey e The Musical Experience (1950) di Roger Sessions.
La musica si collega chiaramente alle emozioni umane. Il “come” resta sfuggente. Sessions, facendo eco ad Aristotele, lo spiega meglio:
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Nessuno nega che la musica susciti emozioni, né i più negano che i valori della musica siano qualitativamente e quantitativamente connessi alle emozioni che suscita. Eppure non è facile dire quale sia questa connessione.
Il mito della lingua
Chiamare la musica “linguaggio delle emozioni” è passato di moda perché manca di una semantica precisa. Due ascoltatori possono allontanarsi dallo stesso pezzo con interpretazioni molto diverse. La lingua parlata non può rendere in modo coerente questi significati musicali. La spiegazione verbale spesso solleva più domande che risposte.
Gli analisti filosofici che credono che ogni significato debba essere traducibile in linguaggio spesso liquidano la musica come priva di significato. I referenzialisti cercano di salvarlo, ma anche loro lottano contro la visione prevalente. Il problema è semantico. Ciò spiega perché alcuni teorici hanno sostituito il “significato” con termini come importazione, significato, modello o gestalt.
Riconoscendo che le arti non verbali non si adattano perfettamente al pensiero discorsivo, non sorprende che gli estetisti musicali rimangano una razza rara. Il divario tra ciò che sentiamo e ciò che possiamo dire al riguardo rimane ampio.
La metà del XX secolo vide un’ondata di teorici musicali classificarsi come simbolisti, sebbene il loro lavoro spesso si confondesse nel formalismo e nell’espressionismo. Susanna Langer ha dominato la conversazione. I suoi critici, in particolare John Hospers, odiavano la sua terminologia. Sostenevano che un simbolo deve indicare un significato specifico e definito. Langer si tirò indietro. Ha riservato il “simbolo” per connessioni più ampie e ambigue e ha utilizzato il “segnale” per riferimenti diretti e fissi.
Questa distinzione non era nuova. Risale a Goethe, Thomas Carlyle e ai poeti simbolisti francesi del XIX secolo.
I critici accusarono Langer di indebolire la propria argomentazione attraverso questo colpo di frusta linguistico. Ha definito il simbolo musicale “non consumato” a causa della sua intrinseca ambiguità. Ma la sua teoria si basava davvero su quella parola? No. Le sue idee fondamentali erano strettamente allineate con quelle di Edmund Gurney, che non usò mai il termine “simbolo”. Se si scambiasse il “simbolo” di Langer con il “movimento ideale” di Gurney, la maggior parte delle obiezioni svanirebbero.
Langer vedeva l’arte come un “analogo simbolico della vita emotiva”. Credeva che la forma e il contenuto artistico fossero un’unità indissolubile. Ogni forma d’arte esprime questa unità secondo il proprio mezzo. Per la musica, quel mezzo è il tempo. Il simbolismo è tonale, realizzato solo attraverso la durata. Nell’esperienza psicologica il tempo assume una forma ideale.
Pittura e scultura? Incarnano lo spazio ideale.
La struttura di Langer abbracciava tutte le arti. I suoi concetti furono successivamente adattati dal teorico americano Gordon Epperson. Ha applicato intensamente le sue idee alla musica in The Musical Symbol (1967). Il dibattito su cosa “significa” la musica è continuato, ma le basi erano state gettate.
Teorie contestualiste
Il salto dalle spiegazioni simboliche a quelle contestuali della musica è complicato. Un’enorme fonte di confusione deriva dal modo in cui etichettiamo pittura tonale. Quando un brano utilizza segnali espliciti per produrre significati designativi, le persone spesso lo chiamano simbolismo musicale.
Prendi Bach. Nella fuga finale incompiuta dell’Arte della Fuga, introduce un tema corrispondente alle lettere del suo stesso nome. Questa è la pittura tonale. Si qualifica su un unico livello. Ma sostengono che esiste un simbolismo intrinseco nel significato musicale stesso, e i referenzialisti generalmente si tirano indietro.
Molti teorici che si preoccupano degli effetti sociologici o psicologici non sono contrari al significato profondo. Ne sono semplicemente indifferenti.
“Il significato e la comunicazione musicale, sosteneva, non possono esistere in assenza del contesto culturale.”
Persino gli assolutisti non possono esaminare la musica isolandola dal suo ambiente umano. Meyer ha deliberatamente evitato problemi logici e filosofici. Non ha fatto nessun tentativo di decidere se la musica è un linguaggio o se gli stimoli musicali sono segni o simboli. Tuttavia, non ha difeso l’idea che tali preoccupazioni siano irrilevanti per il significato.
L’affermazione che il significato richiede un contesto culturale è difficilmente contestabile. I teorici si classificano in base alla loro vicinanza al polo referenziale o non referenziale.
I referenzialisti enfatizzano scopi e associazioni espliciti. Pensa alla Gebrauchsmusik, o alla musica di utilità scritta per scopi sociali specifici. I formalisti ribattono che esiste un significato intrinseco e incarnato. Gli attribuiscono un valore estetico maggiore.
La scissione contestualista
Tra i contestualisti, una visione referenziale semplice è l’eccezione.
I teorici che esaminano la percezione musicale stanno studiando un’attività umana complessa. Si occupano della psicologia della musica. Elementi come l’ascoltatore, la modalità di apprensione e il contesto culturale sono indispensabili.
Gli specialisti scelgono un elemento. I formalisti si concentrano sulla musica. I sociologi guardano gli ascoltatori e il loro ambiente. Gli psicologi studiano il come della percezione.
La psicologia potrebbe esaminare l’intero campo. In pratica, gli psicologi studiano i fenomeni acustici misurabili. Oppure gli effetti fisico-mentali del suono musicale. Raramente esaminano il ruolo funzionale della musica nell’esperienza umana. Sia i pragmatici che gli analisti potrebbero tralasciare qualcosa.
Resta al teorico comprensivo costruire una valida struttura gerarchica del significato musicale. Pensa a Langer. Qualcuno attrezzato per discernere le relazioni tra molti dipartimenti del pensiero.
Deryck Cooke offre una prospettiva diversa. Il musicologo britannico e autore di The Language of Music (1959) è un espressionista di riferimento. Ha offerto un argomento sofisticato per la musica come linguaggio.
I concetti potrebbero non essere resi da questa lingua. Solo sentimenti. Cooke ha riaffermato che i sentimenti possono essere riconosciuti, identificati e classificati. Ha limitato la sua indagine agli ultimi secoli della tradizione occidentale.
Teoria dell’informazione e messaggi sonori
Abraham Moles ha portato la teoria dell’informazione alla percezione musicale in Teoria dell’informazione e percezione estetica (1966). Ha sottolineato che la forma è la cosa essenziale. Il “messaggio sonoro” è un tutt’uno. Le sue dimensioni variano da una composizione all’altra.
La teoria dell’informazione si è rivelata un nuovo alleato per gli organicisti.
Il messaggio è sottoposto allo studio atomistico dei suoi componenti. La registrazione lo rende concreto. C’è una materia sonora temporale, una materia musica. I nei rafforzano la teoria estetica della distanza:
“La procedura estetica di isolamento degli oggetti sonori è analoga a quella dello scultore o del decoratore che isola un’opera di marmo da un drappeggio di velluto nero… Questa procedura dirige l’attenzione su di essa, da sola e non come un elemento tra tanti in una struttura complessa.”
Moles ha discusso anche della teoria dell’informazione. Inizia senza la teoria tradizionale, che trovava insostenibile. I messaggi musicali individuati attraverso la teoria dell’informazione non sono referenziali. Eppure Moles descriveva gli elementi misurabili del repertorio sonoro come simboli.
“Ogni stadio temporale definibile rappresenta un ‘simbolo’ analogo a un fonema nel linguaggio.”
La musica deve obbedire alle regole. Il ruolo dell’estetica è quello di enumerare regole universalmente valide. Non perpetuare l’arbitrario o il meramente tradizionale.
Prevedeva la sperimentazione con un repertorio di suoni molto più ricco. Trascendere gli strumenti musicali. Attingere a qualunque fonte, certamente elettronica, per “l’orchestra più generale”.
Una schiera di compositori si proponeva di soddisfare questo desiderio. Sono stati costruiti sintetizzatori elettronici per aumentare la portata dei possibili suoni. Nella musica sintetizzata elettronicamente, il mezzo stesso è indistinguibile dal suo messaggio.
Il problema della distillazione
La ricerca di una qualche distillazione del significato musicale può essere destinata al fallimento.
I significati, intrinseci ed estrinseci, abbondano. Significati di ogni tipo vengono rivelati dentro e attraverso il contesto sociale. La chiesa, il teatro e la radiodiffusione influenzano la musica in modi caratteristici.
Il concerto moderno è un dispositivo attraverso il quale si enfatizzano significati formali e autonomi. La portata e il repertorio disponibile del concerto sono stati enormemente ampliati attraverso le registrazioni.
Qualsiasi sala opportunamente attrezzata può diventare una sala da concerto semplicemente premendo un interruttore. Ma questo cambia il modo in cui sentiamo le note? O semplicemente dove li sentiamo?
La storia dell’ascolto e perché è cambiato
Ascoltare la musica fine a se stessa. Questa è un’ossessione moderna.
Prima del XVII secolo la musica era per lo più funzionale. Era per ballare. Era per il rituale. Era per raccontare storie. Non ti sei seduto in silenzio ad analizzare l’armonia. Ti sei trasferito con esso.
Teatri d’opera pubblici? Non prima del 1637 a Venezia. Primi concerti pubblici a pagamento? Londra, 1672.
Per decenni questa è stata una novità. L’esperienza del concerto moderno – stanza tranquilla, attenzione focalizzata, ascolto serio – non ha messo radici fino alla fine del XVIII secolo.
Strutture rinascimentali ed evoluzione degli strumenti
Forme rinascimentali come la messa, il mottetto e il madrigale erano strettamente legate al testo. Le parole hanno modellato la struttura.
La musica strumentale serviva alla voce. Soprattutto.
Ma il XVI secolo vide la musica strumentale iniziare a distinguersi. La fluidità tecnica divenne re. Gli strumenti sono diventati più complessi.
Il violino moderno apparve alla fine del 1500. Lentamente sostituì la viola. Il pianoforte detronizzò completamente il clavicembalo solo nel XVIII secolo.
Smetti di pensare ai primi strumenti come “primitivi”. La ricerca ha demolito questa idea. Gli artisti oggi ripristinano i loro suoni e il loro spirito originali.
L’aumento dell’autonomia e il peso dell’ascoltatore
L’opera, l’oratorio e la cantata resero la musica vocale dominante nell’era barocca ( c. 1600–1750).
Ma poi arrivarono i classicisti viennesi. Haydn e Mozart. Più tardi, Beethoven.
Ci hanno regalato la sonata moderna. Solo, duo, trio con pianoforte, quartetto d’archi, concerto, sinfonia.
Questo cambiamento ha cambiato il modo in cui ascoltiamo.
Senza un testo su cui appoggiarsi, bisogna concentrarsi sul suono stesso. Il colore. L’intensità. L’organizzazione tonale.
L’ascolto divenne un’attività rigorosa.
E molte persone ancora resistono.
Ci aspettiamo divertimento senza sforzo. Questa aspettativa uccide gli idiomi nuovi ed esigenti.
Langer lo definì “il manicomio della troppa arte”.
Se vuoi gestirlo, hai bisogno di disciplina. Hai bisogno di discriminazione. L’educazione musicale ora sostiene l'”educazione estetica”, concentrandosi sul valore qualitativo piuttosto che limitarsi a fare musica.
La musica popolare come materia accademica
Roccia. Anima.
Questi generi hanno sviluppato un forte interesse pedagogico. Soprattutto tra i giovani.
Le loro feste sembravano un’esaltazione religiosa.
I testi sono emotivi. Protesta politica. Inviti a ballare. Gli accompagnamenti? Chitarre, tastiere, percussioni. Amplificato elettronicamente.
Gli educatori musicali hanno visto valore nella struttura. Le caratteristiche ritmiche. Le qualità modali.
Entro la metà del XX secolo, il rock era un fenomeno sociologico di massa.
Gli istituti post-secondari hanno avviato programmi. All’inizio del 21° secolo, i musicologi studiavano praticamente tutti i principali generi di musica popolare a livello globale.
Non è più solo rumore. È un campo di studio.
“Una musica così vitale e diffusa, del resto, era ritenuta da molti meritevole di essere studiata a scuola.”
I confini tra arte alta e cultura popolare sono sfumati. O forse non sono mai realmente esistiti.
Continuiamo ad ascoltare.
La musica non è solo rumore di sottofondo. È uno specchio di come vediamo il mondo. Psicologi umanisti come Gordon Allport e Abraham Maslow lo consideravano uno strumento. Un modo per raggiungere l’autorealizzazione. Integrazione. Era una delle tante opzioni per l’autorealizzazione.
Poi ci sono gli esistenzialisti. Jean-Paul Sartre guardava la musica attraverso la lente della scelta. Libertà. Era un altro dipartimento dell’esistenza in cui dovevi fare una chiamata. Karl Jaspers e Martin Buber hanno preso una strada diversa. Esistenzialisti spirituali. Hanno sentito sfumature trascendenti nel suono. La musica non era solo note. Era un ponte verso l’infinito.
Espressionisti come Arnold Schönberg, Ernst Krenek e René Leibowitz erano meno interessati alla trascendenza e più al dovere. La loro musica portava con sé austeri imperativi morali. A volte dottrinario. Credevano che l’arte avesse un lavoro da svolgere. Lo aveva capito Theodor Adorno, compositore-filosofo e allievo di Alban Berg. Ha scritto di una lucidità abbagliante. Il suo umorismo era secco. Ma il suo tono era d’obbligo. Vedeva i musicisti come parte del loro ambiente. Interagendo sempre. Sempre responsabile.
Solo gli espressionisti erano principalmente impegnati nella musica stessa. Adorno compreso. Non ha isolato la musica dal mondo. Lo ha mantenuto a fuoco.
Giocare? Non proprio. Il concetto estetico di gioco era assente per la maggior parte. Fatta eccezione per Maslow e altri umanisti. Per Sartre, anche se umanista, il tono era pesante. Responsabilità. Peso.
Gli educatori hanno sbagliato questo per molto tempo. Hanno cercato di presentare il contenuto della disciplina come “divertente”. Un’errata interpretazione delle idee di John Dewey. Lo stesso Dewey aveva a cuore l’educazione estetica. Non voleva banalizzare la cosa. Lo sapeva meglio.
Ma il gioco in senso estetico segue delle regole. La teoria dell’informazione lo dimostra. Anche la composizione aleatoria controllata ha dei limiti. La casualità non è caos. È caos strutturato.
E lo spettacolo può essere serio. Molto serio. Prendi la tecnica dei 12 toni. Uno stile atonale del XX secolo. Praticato dagli espressionisti viennesi e dai loro successori. Non è solo rumore. È un sistema. Un quadro rigoroso per creare significato senza tonalità tradizionale.
Tonalità e significato
Perché la musica contemporanea sembra così estranea alla maggior parte delle orecchie
Il più grande ostacolo per gli ascoltatori occasionali, e anche per i professionisti più esperti, nella musica classica moderna è la scomparsa della tonalità esplicita. Questo spiega perché Schoenberg e la sua troupe hanno impiegato così tanto tempo per conquistare il grande pubblico. Il loro vocabolario è semplicemente troppo esoterico.
Mettiamo in chiaro una cosa. I compositori del diciannovesimo secolo spinsero la tonalità al suo punto di rottura assoluto. Ma guardando indietro, Wagner, Richard Strauss e persino il primo Schönberg non si sono mai effettivamente liberati dal sistema. I suoni “esotici” di Debussy? Solo decorazioni stratificate su una solida base tonale. Anche gli accostamenti chiave di Stravinsky erano radicati in quella stessa tradizione.
Ciò non significa che la tonalità occidentale sia superiore. O naturale. L’etnomusicologia ha completamente sfatato questa visione campanilistica. Tuttavia, alcuni si aggrappano ancora all’idea che le pratiche armoniche basate su leggi fisiche armoniche siano l’unica fonte “naturale” di sviluppo.
Le file tonali utilizzate nelle composizioni dodecafoniche costituiscono un substrato tecnico. Nell’opera finita non devono essere più espliciti della composizione chimica dei pigmenti nella Gioconda.
Vale la pena chiedersi se qualche musica popolare presenti effettivamente caratteristiche atonali. Probabilmente non nel modo in cui la definiamo noi, ma la domanda evidenzia quanto sia specifica la nostra definizione di musica “naturale”.
Il substrato tecnico contro il valore musicale
La tonalità è solo un aspetto del significato musicale. Non è tutta la storia.
Nelle composizioni dodecafoniche di Schönberg, le file tonali funzionano in modo molto simile alle tonalità maggiori e minori delle epoche precedenti. Sono una struttura sottostante. I dispositivi scelti potrebbero rendere un pezzo più difficile da comprendere o da accedere. Ma non sono questi dispositivi a determinare la qualità del lavoro.
Lo stesso vale per il timbro. Il 19° secolo vide una massiccia esplosione di opere orchestrali che sfruttavano sonorità strumentali uniche. Listz. Berlioz. Il controllo del volume è diventato una ricca fonte di colore. Opere con associazioni letterarie o extramusicali erano veicoli perfetti per questi effetti sonori.
Ma il colore, come la tonalità, deve essere valutato nel suo contesto musicale.
Gli esteti del XX secolo come Susanne Langer sostenevano che le parole stesse sono ingredienti musicali piuttosto che semplicemente discorsivi. Sono “assimilati” dalla canzone. Il significato non è in primo piano. Diventa parte del suono.
Quindi, quando ascolti opere moderne, smetti di cercare un centro chiave familiare. Non è lì. Stai cercando la chimica, non il pigmento.
